ПРИЛОЖЕНИЯ

<С. 202>

2. [Подготовительные материалы по иконописи]*

Некоторые даты иконописи.

[На полях дата: 1919. IX. 18. ст. ст.]

1. Появление основного типа Одигитрии «византийские историки единодушно относили к 4 5 0-м годам. Древняя икона Одигитрии будто бы была прислана из Иерусалима императрицею Евдокиею (Афинаидою), женою Феодосия Младшего, в бытность ее в Святой Земле между 442 и 460 гг., когда она там же и умерла, в дар матери Феодосия]: благочестивой Пульхерии († 453)»

(Кондаков, — Иконография Богоматери, т. 2, 1915. СПБ., стр. 152—153).

2. Свидетельство, что Еванг[елист] Лука писал икону Одигитрии, относится к УШ-му веку. По некоторым сказаниям, при Александр[ийском] патриархе Марке был еп[ископ] Фиваиды Лука, оставивший записку о написании им иконы Богоматери (В. Дмитриевский, — Александрийская школа с I до V века. Каз[ань], 1884, стр. 9). Древнейшее свидетельство об иконе Одигитрии — в Исто[С.203]рии Феодора Анагноста в 1-й книге (ок. 450 г.) — около 5 3 0-г о года.

[Там же, с. 153—154.]

3. Возле погоста Рудного (во 2-м благочинническом округе Гдовского у [езда] Петерб. губ[ернии]) есть часовня в деревне Кушеле, при Иванском [у П. Ф.: Ивановском] ручье, устроенная там, где, по народному преданию, псковск[о]й [у П. Ф.: псковский] посадник Карп Данилович Колека победил немцев в 1 3 4 0 г. Победа произошла на 24-е июня. Тут была икона Иоанна Предтечи, написанная, будто бы, самим посадником. В XVIII в. икона была перенесена в Гдовский Николаевский м[онасты]рь, но через несколько времени образ снова явился в Кушельской часовне и, по воле псковск[ого] нарв[ского] архиеп[ископа] Симона, снова перенесен во Гдов. По упразднении м[онасты]ря, образ, протоиереем Несвицким, перенесен в Гдовский Дмитриевский собор, где находится и ныне. О победе посадника над немцами есть надпись на образе. (Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. [Издание С.-Петербургского епархиального историко-статистического комитета. Выпуск десятый и последний(...),] Т. 10. СПБ., 1885. стр. 176—177).

Из икон собора св. великом. Димитрия Солунского в Г д о в е замечательна «икона св. Иоанна Предтечи «с деяниями», старинная, писанная на дереве, в серебряной ризе, устроенной в 1838 г. с сребропозлащенным венцом. Внизу подпись: 1340 года из Пскова ходили воевать 50 человек за реку Нарову и начальником у них был Карп Данилович К о л ь к. Когда немцы разорили на берегу реки псковские селения, псковитяне, сошедшись с ними у села, на болоте, у Кушела, в день св. Иоанна Крестителя, начаша бой, на коем 20 убили, полк их, добычу, оружие и друг. вещи отняли и самих прогнали за Нарову. Посему и икона сия случаю создася (?) и перенесена в город Гдов» (id. стр. 128).

Следовательно, здесь мы имеем, по-видимому, дело с датированной иконой XIV века — именно 134 0-г о г о д а. NВ

Игорь Грабарь. Фрески Дмитровского собора во Владимире. «Русское искусство» 1923. №№ 2—3. стр. 41—47.

<С.205>

1) С конца XI в., т. е. с эпохи Македонской и Комниновской династий, как совершенно верно [было] указано Дилем, произошел [под влиянием различных причин] решительный поворот в сторону портретной трактовки голов, с определенным уклоном к чисто бытовым и современным чертам, особенно в костюмах и аксессуарах (Diehl. Manuel d’art bysantin. Paris, 1910, р. 383). Такова характеристика визант[ийского] искусства] XI—XII вв. [с. 45.]

2) В период [первого] золотого века, в эпоху Юстиниана, драпировки мозаик обычно однотонны — белого цвета. Во втором золотом веке [Македонcк. династия] [скобки П. Ф.] они разноцветны. Тело, трактовавшееся ранее в темно-коричневых тонах, теперь очень цветисто: начиная с XI века появляются мягкие «зеленые тени, переходящие в серовато-голубоватые оттенки». [с. 45–46.]

3) Тяготение [автора] фресок к портрету — своего рода паспортная примета искусства Комниновской династии. По наблюдениям Диля, уклон в сторону портрета, обозначившийся уже в начале Македонской династии, с течением времени определяется все яснее и достиг высшего развития при Комнинах, в XII в. [с. 46.]

4) Главный мастер фресок Дмитровского собора во Владимире был византиец; но он работал не один, а имел по меньшей мере одного ответственного помощника, который, по нашему глубокому убеждению, был русский. [с. 47.]

5) Опубликованные П. П. Покрышкиным[15] фрески Великой Студеницкой церкви в Сербии, исполненные около 1190 года, почти современные Дмитровским. В них обнаруживается некоторое родство эпохи и некоторых приемов письма, но все же эти фрески значительно ниже Дмитровских по всему художественному облику и творческому темпераменту. [с. 47.]

6) На стр. 46—47 помещена замечательная голова св. Ап. Павла. Было бы очень хорошо написать по ней икону себе[16].

<С. 206>

Запись на отдельном листочке, вклеенном в тетрадку:

Т р.-С е р г. Лавра.

«В с[еле] Климове Тверск. губ. Новоторжского у[езда] в ц[еркви] Воскресения Христова хранится икона Смол[енской] Б[ожией] М[атери] большого размера почти в 2 арш[ина], взята в 1883 г. из Лавры зятем Анны Павловны Балановой — мужем двоюродной ее сестры Софии Ивановны Воейковой — Авраамием Константиновичем Палицыным (мать его Машкова). См. историю архимандрита Лаврского Авраамия Палицына[;] и на этом основании, имея грамоту на пергаменте, взял эту икону в 1883 г., а потом пожертвовал ее в 1920 г. в ц[ерковь] села Климова и вскоре умер. Икона письма Авраамия Палицына. Эту икону приезжали смотреть археологи и находили ее очень интересной.» —

Сообщила Анна Павловна Баланова

1921. VII. 28 ст. ст.

Игорь Грабарь. Феофан Грек. Очерк из истории древнерусской живописи. Казань, 1922 (из «Казанск. Музейного Вестника», 1922, № 1).

с т р. 4

	1378 г.	Феофан Грек «подписывает» церковь Спаса на Ильинской ул. в Новгороде.
	1395	с Семеном Черным и своими учениками он приступает к росписи ц[еркви] Рождества Богородицы с приделом Лазаря Феофан в Москве
Феофан Грек.	1399	он росписывает с учениками Московский Архангельский собор
	1405	в Благовещенском соборе в Москве он работает со старцем Прохором из Городца и Андреем Рублевым (Полн. Собр. Русск. Летоп. Т. III, 231, Т. VI, 124, Т. VIII, 65, 72; Карамзин, Ист. Гос. Рос. Т. V, прим. 254).

стр. 5—6

1413 г. Письмо Епифания Премудрого преп. Кириллу Белозерскому — о Феофане Греке и <о хр[амовой]> иконописи. («Православный] Соб[еседник]» 1863 [том 3, с. 324— 328]; «Православный] Палестинский] Сборн[ик]». 1887 [Вып. 15] полностью. Воспроизведение и о значении письма Грабарь).

Феофан Грек умер до 1413 г.

<С. 207>

Вероятно умер он между 1405 г. и 1409 г. Около 30 л[ет] работал в России, а прибыл сюда уже в зрелом возрасте, росписав целый ряд церквей в Кон[стантино]поле, Халкидоне, Галате и в Кафе. Прожил в России около 40 лет.

Дата рождения около 1335 — 1340 г.г.

Портретная икона.

Ростовский архиеп[ископ] Ф е о д о р, племян[ник] преп. Сергия; написал много икон, когда был архимандритом в Симоновом монастыре и в том числе образ Сергия. [Его же письма был Деисус в церкви Св. Николая на Болвановке в Москве.] (Клинц. подл. л. 151) (Ровинский [Д. А.] История Русск[их] [школ] иконописания [до конца XVII века], стр. 195. «Зап. Имп. Археол. Общества]» Т. VIII, СПБ. 1856. стр. 195).

Было бы важною темою проследить дальнейшую судьбу этой портретной иконы или хотя бы перевода и традиции ее в дальнейшем.

Слух и зрение.

Деяния вселенских соборов, издан[ные] в рус. пер. при Каз[анской] Дух. Ак[адемии]. Каз. 1873. Т. 7.

стр. 132. Из послания папы Адриана императорам [Константину и Ирине]: «блаженный Григорий, епископ сего [римс.] [скобки П. Ф.] апостольского престола, говорит, что иконы необходимы для того, чтобы те, которые не знают писания, на стенах могли читать то, чего они не могут читать в книгах. Для этого именно святые и достохвальные отцы и постановили украшать церкви иконами и живописными изображениями священных событий и деяний святых...»[17].

Mansi. Amplorum collectio conciliorum. T. 13.

Иконопись и живопись.

[На полях запись: «1919. XI. 1 ст. ст. Лежу в постели, было много мыслей вчера, в жару, и не было бумаги записать их, а теперь большую часть перезабыл». Поскольку в <С. 208> ноябре не может быть жаркой погоды, отец Павел пишет о своей болезни.]

1. С † Ив. Александр. Астафьевым несколько раз вплотную мы говорили о Туринской Плащанице. Ив. Александрович обращал мое внимание на особенный характер этого изображения, делающий его существенно отличным от всякого произведения кисти человеческой. Это именно отсутствие в нем контуров и непосредственное заполнение поверхности красящим веществом. Тогда, памятуя свои разговоры с современными художниками, <например> сестрой моей Госей [Раисой Александровной], о том, что их, совершенных художников, задачей является передавать именно непосредственно поверхность, я спрашивал Астафьева о возможности или невозможности, по его мнению, решить подобную задачу. Но Астафьев твердо стоял на своем. Он убеждал меня очень горячо, что эта задача есть полная нелепость, что она исключается самым существом изобразительных средств живописи, что мы непременно должны сначала дать контуры, а потом лишь можем заполнять их красками.

А. Грищенко. Вопросы живописи. Выпуск 3-й. Русская икона как искусство живописи. М., 1917. [На полях дата: 1918. XI. 11. Сер. Пос.]

<С. 209>

Античная живопись (эллинистические миниатюры особенно).

Византийская живопись

Искусство России: Искусство кавказских и балканских народов Искусство Италии:

Киев. Пиза. Венеция.

Волынь-Галиция. Рим.

Владимиро-Суздаль. Флоренция.

Новгород-Псков. Сьена.

Схема «генезиса родственных художественных культур», «построенная не на исторических домыслах, а главным образом на неопровержимых живописных фактах, — стилистических данных» (стр. 221).

Сольвычегодск (Школа Строгановых).

Псков

Москва

Схема развития древней русской иконописи (с опущением темной пока эпохи Киева, Волыни—Галиции и Владимира — Суздаля: соотношение нескольких главных центров с ярко выраженным стилем (стр. 114).

3. Термин живопись:

а) московск. иконник 2-й полов. XVII в. Иосиф написал книгу «О премудрой мастроте живописующих», где говорится: «в иностранных землях Христов и Богородичен образ на стенах и досках живоподобно пишут и на листах печатают искусно всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают.» Это — натуралистическое, натурально-этнографическое понятие о живописи, — ср. <С. 210> наше выражение (о. наместник Кронид: «совсем как живой»). Но надо разуметь «живо не натурально-этнографически, а идеально жизненно, заражающе; письмо, не буквально имитирующее предметность, а письмо, как искусство композиции, матерьялов и красок с их свойствами» (стр. 5—6). Так именно понимает дело

б) летописец, говоря о лучшем новогородском мастере Дионисии: «не токмо иконописец, паче же рещи живописец» (стр. 5).

в) там же — Епифаний в послании к преп. Кириллу об учителе Андрея Рублева: «Феофан Грек книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех».

г) «Имяше же художество живописца» (житие преп. Дионисия Глушицкого).

д) «Изящные и хитрые в Русской земле иконописцы паче же рещи живописцы» (авва Черный в житии преп. Иосифа Волоколамского († 1515 г.) о Дионисии Ферапонтовском и его сыновьях).

е) «А вельможам и простым людям тех живописцев почитать за то честное иконное воображение» (Постановление Стоглавого Собора в 1551 г.) (стр. 7).

«Природа, фигура человека для нового художника имела и имеет значение самостоятельности постольку, поскольку она дает матеръял для композитивных, колористических, живописных построений прежде всего. Для него важны не формы природы, существующие сами по себе, а формы, которые он берет из натуры и фигуры человека сообразно своим живописно-художественным заданиям. Причем, передача психологических, юридических, повествовательных, эротических, индивидуалистических и прочих «тонкостей» считается заданием не интересным и мало художественным. Картина имеет все права обращаться к зрителю непосредственно, на собственном языке, богатства которого неизмеримы... Художник отмежевывается от литературных приемов... Молодые художники видят теперь, что можно передать свой образ сопоставлением форм, фактурных возможностей, избегая назойливо-пошлой предметности или психологически-повествовательного рассказа. Затемняя «смысл» картины, скрывая все то, что может повести зрителя по длинной тропе литературно-словесного повествования, они стремятся «ударить» зрителя общим эффектом живописного смысла» (стр. 247—248).

<С. 211>

В Московском Благовещенском соборе «в приделе Рождества Богородицы, надо отметить «Собор Богоматери» с интересными аллегорическими фигурами «З е м л и» в алой тунике и черно-зеленом хитоне (в руках у нее длинная тонкая гирлянда из листьев) и «Т ь м ы» с трепаными волосами, в темной одежде» (стр. 119—120).

6. [Карандашом написано: 53, 210,]

1919.I.19

Андрей Ефимович Сорокин, — Иконописные пошибы.

1. Греческое письмо. Писали от руки и сразу смелыми линиями. Линии — продолговатые, прямые. Пробела — в два колера — белый и зеленый и иногда (редко) красный. Горы — обрывистые утесы. Привыкши к горным утесам в натуре, греки иначе и не изображали гор, как в виде скал и утесов. Утесы отделываются острыми углами (у новгородцев больше треугольники, четырехугольники и даже квадраты; у московских тоже). Платье со множеством складок мелких: с натуры — шелковое.

2. Корсунское письмо. Меньше складок в платье; меньше бойкости в кисти; лица несколько светлее.

3. Сербское письмо. Лица желтые, светлее, однакоже, греческих; преобладает вохра (санкир), а в греческих — празелень (темно-зеленая краска). Складки писаны более робкою кистью и круглее. Пробелы одноколерные. Святые сербские.

4. Киевское письмо — более мягкое, одноколерное. Лица нежнее, ближе к западным. Складок значительно меньше.

5. Монастырские письма. К ним относятся не подходящие к определенным типам. Время определяется темнотою красок: чем желтее, тем старее.

6. Новгородское письмо — подражание греческому и подражание рабское, списывали с греческих образцов. Впрочем, складки в платье более просты и редки:

писали одежду шерстяную, власяницу, тогда как греки изображали шелковую. Линии не так прямы и более толсты. Здания изображаются, как и у греков, исключительно наружным видом (у московских — наружным вместе с внутренним) и с флагами. Пробелы иногда с зеленью. Писали от руки. Писали плавью, но более густою.

7. Московских: а) первых. Вообще краски гу<С.212>ще; плавью не писали. Горы с зеленью, празеленью; треугольников меньше. Платье круглее; прямые линии почти исчезают, заменяясь овальными; складки мельче и круглее;

пробелы одноколерные (белые). Здания — громаднее, с некоторою перспективою и тенями, чего у новгородцев не было. Корпус в 5 и 6 голов.

б) Московских вторых. Корпус больше, чем у первых, часто до 8 и 9 голов. Более светлотени (черты или линии с оттенком). Письмо мягче, плавью. Начинают сливаться со строгановскими, заимствуясь одни у других.

в) Московских третьих. Корпус правильнее, в 7 голов. В пробелах вместо белил золото, как и у строгановских.

г) Фряжских писем или московских четвертых. Более натуральности: намек на лузги. Отделка приближается к живописи. В платье тонкости меньше. Свет (фон) облачный и разноколерный (у первых — санкирный и золотой, у вторых больше золотой, у третьих золотой).

8. Устюжское письмо. Корпус в 9 голов. Линии в складках набросаны с бойкостью, похожею на греческую, но более овальной формы. Пробелы одноколерные. Светлотень нежнее московских и приближает их к строгановским. Писали плавью, хотя, как и новгородские, более густою сравнительно с греческою.

9. Костромское письмо. Меньше светлотени на лицах. Лица желтее, и меньше в них выпуклости, но подготовка вохренная без санкира, или желтая без зелени и редких теней. Звезды на покровах и плечах не круглые, а квадратные, как на полотенцах костромских.

10. Строгановское письмо. Вообще более костоватости в лицах, чем у московских. Более ученое, чем московское.

а) Строгановских первых. Поля и свет золотые и санкирные (зелень или празелень). Корпус в 5 и 6 голов. Лица правильны и желты. Писали плавью нежнее новгородских и московских; отделка чище и старательнее. Подражали новгородским и устюжским, потому что основателями были мастера новгородские и устюжские. Линии прямее, чем у московских. Светлотень золотая или золото, разделанное штрихами (инокопь).

б) Строгановских вторых. Появляется в пробелах твореное (разжиженное) золото, но редко, — как, <С.213> напр., у Спасителя и Богоматери в одежде. У небесных сил разноколерные лица, чего у первых не было. В зданиях затейливость. Надписи искусственнее московских.

в) Строгановских третьих. Золотые пробелы преобладают. Лица светлее, отделка лиц и одежда тщательнее.

г) Бароновских или Строгановских четвертых. Натуральность. Довольно приемов живописных. Плавь особенно нежная.

11. Сибирское письмо. Упадок строгановского. Колер и рисунок третьих строгановских. Последователи строгановских работали на сибирский край без того контроля, под каким стояли строгановские иконописцы.

(проф. Н. Петров, — Альбом достопримечательностей церковно-археологического музея при Киевской Духовной Академии. Вып. II. Киев, 1913, стр. 6—8.

«Эти заметки г. Сорокина об иконных пошибах или письмах не были, впрочем, одним только личным его делом, а составляли плод совокупных наблюдений целого последовательного ряда иконописцев и любителей иконописи». id. стр. 8; Сочинения Ф. И. Буслаева. Т. 1, СПБ. 1908. стр. 253 и cл.)

1919.I.19. Воскресенье.

С. М. Прохоров. — Об иконописи и ее технике («Светильник» [Религиозное искусство в прошлом и настоящем. Ежемесячный журнал], 1914, № 1, стр. 33—48).

Доска — делалась так, что «поле» было выше, а место письма — ниже, это называлось « к о в ч е с з ц е м.» [У Прохорова этого нет.}

I. « Заготовка доcки»=« л е в к а с к а» («заготовить доску» =«залевкасить»).

1. [с. 35.] Лицевую сторону доски «царапают» в клетку чем-нибудь острым — шилом или гвоздем.

2. Проклеивают жидким и по возможности горячим клеем. (Употребляется клей обыкновенный, но лучшего качества; он предварительно варится в какой-нибудь железной кастрюльке, в которую кладется нужное количество «жеребков» клея, причем на 1 ф. клея наливается 3 ст. воды.) Сварился и годен для заготовки клей тогда, когда, кипя, «подымется» два-три раза, — иначе «левкас» может «порвать», потрескаться.

3. Когда проклейка просохнет, наклеивают «с е р п я н <С. 214> к у». Серпянка редкая, пеньковая вырезается в меру доски. [с. 36.] Для приклеивания серпянки доска намазывается большою щетинною кистью клеем «крепким», т. е. более густым, чем при проклейке. Затем накладывается серпянка, хорошо приглаживается и сверху снова покрывается клеем. Спустя сутки после наклейки серпянка вполне

просыхает.

4. Затем « п о б е л я ю т» доску. «Побел» делается из клея, довольно крепкого, и мела; жидкая масса хорошо размешивается и большою щетинною кистью ею заполняют ткань «серпянки».

5. Затем «левкасят доску». «Левкаска» производится в течение трех-четырех дней, причем доска грунтуется левкасом шесть-семь раз [разрядка Прохорова]. Левкас наносится на доску широким шпателем или, как называют его иконописцы, — «гремиткою». [На полях запись П. Ф.: «Пишу и вспоминаю сестру свою Валю, которая перед смертью собиралась заняться иконописанием.»] Состав левкаса делается так: в оставшийся «п о б е л» прибавляется приблизительно ²/₅ всего содержимого кипяченой воды, по возможности горячей, прибавляют немного вареного масла (олифы) или масляного лаку, прибавляют мелу, чтобы масса была гуще «побелки», и хорошо размешивают. Это и есть «левкас». Его поверхность покрывают мокрой тряпкой, чтобы верхний слой не высыхал, и ставят в низкую температуру, чтобы сохранить от порчи.

После каждой «левкаски» дают хорошо просохнуть.

6. «Л и ш е в к а», т. е. шлифовка грунта. Одну из сторон куска пемзы делают более или менее гладкой, смачивают водою посредством большой щетинной кисти или губки и начинают пемзой «лишевать» левкас. Образовавшуюся от трения пемзы и левкаса жидкую массу убирают с доски шпателем или губкой. После первой «лишевки» дают левкасу просохнуть, и затем она повторяется. Двумя мокрыми «лишевками» обыкновенно удовлетворяются.

7. [На полях дата: 1919. I. 30. В день именин Васи<лия.>]

По просохшему «лишеванному» левкасу проделывают то же самое, только сухим куском пемзы; если при этом на левкасе окажутся царапины, то его чистят «хвощем» — сухой трубчатой травой, или, в настоящее время, — мелкой стеклянной бумагой-шкуркой.

Доска готова.

<С. 215>

II. Наводка р и с у н к а. [с. 37.]

8. Иконописец рисует углем или карандашом, справившись в «Лицевом Подлиннике» или в Святцах; опытные иконописцы не заглядывают никуда, ибо знают «на память», как пишется тот или другой святой.

9. Нарисованное «графится» «графьей», т. е. процарапывается иголкой, вставленной в конец маленькой палочки. Эта часть работы весьма ответственна, в особенности в отношении складок одежды.

Рисунок назнаменован.

[У Прохорова этого термина нет.]

III. Позолота «на полименте» или красный карандаш (золотятся: венцы вкруг голов святых, поручи, евангелия, «позумента» на одежде или латы на мученике-воине и т. д.).

10. «П о л и м е н т» разводится на яичном белке, превратившемся в несколько дней нахождения в заткнутой бутылке в жидкий и клейкий, с очень «тяжелым» запахом. Получается темно-красная жидкость.

11. 4—5 раз этой жидкостью покрывают золотимые места. Последний раз или два покрывают их ослабленным, слегка разбавленным водой «слабым полиментом». После каждого покрытия полименту дают просохнуть и покрытое им место «очесывают», т. е. протирают кусочком чистого сукна.

12. Затем накладывается позолота: полимент на левкасе смачивают водкой посредством кисти мягкой, хорьковой — и тут же накладывают листочки сусального червонного золота или зеленого золота или серебра.

13. Затем его начинают «воронить»: золоту дают просохнуть, что узнается по стуку; сырое место звучит глуше сухого; затем «воронят» кремневым зубком, от чего поверхность делается блестящей. — Такой позолотой покрывают часто фон и «поле», т. е. отступы от краев доски.

14. Затем идет «ч е к а н к а» позолоты; она появилась в 50—60-х годах XIX в. А раньше была роспись орнаментом по золотому фону и «л е п к а»: последняя достигалась путем последовательной накладки кистью в несколько раз меловой клейкой жидкости по рисунку, а затем — золотилось или на масло «олифу» или на какой-нибудь] лак. — Древние иконы украшались больше «твореным» золотом, которым «пробелялись» одежды в «перо», притушевывались «венцы», [с. 38.] писались надписи. Существовал — и <С. 216> теперь существует — способ украшать одежды святых золотом на «а с и с т», когда они «бликуются» «инокопью»; и наконец, — в теневых частях их делалась [над буквой «а» П. Ф. надписал «и» и поставил знак вопроса] золотом и «твореным» и на асист — « м у ш е л ь ц а», — различные украшения, в виде звездочек, крестиков, кружечков и т. д.

Позолота кончена.

IV. Творение к р а с о к=иконописцу надо «н а т в о р и т ь» красок.

15. У свежего куриного яйца он разбивает тупой конец и проделывает в нем круглое отверстие, через которое мог бы выйти желток целиком, не прорвав пленки. Белок сливается в бутылку, а желток перекатывается с ладони на ладонь, причем каждый раз ладонь обтирается, так чтобы желток освободился от белка совершенно. Скорлупа вымывается водой, пленка желтка прорывается и желток сливается. в чистую скорлупу, затем туда доливается слабый хлебный квас и все размешивается маленькой лопаточкой. [На полях дата: 1919. III. 5.] Получается светло-желтая жидкость. Этим составом и пишутся иконы.

16. В чашки обыкновенных деревянных ложек с отрезанными ручками насыпаются сухие краски и растираются указательным пальцем. Это называется «творить» краску;

если краска тверда (жженая умбра, сиенна и др.), то сперва смачивается водой. Затем прибавляется жидкость из скорлупы. Краски тогда готовы.

17. Употребляются в иконописи: белила свинцовые, охра светлая, хром желтый, хром зеленый, лазурь, кобольт, жженая умбра и сиенна, бакан, киноварь, мумия, сажа голландская и копоть.

Творение красок кончено.

V. Иконописец раскрывает.

18. Будущая икона кладется на стол; на «ф о р ф о р и н к е» — т. е. на отбитой части блюдечка или тарелки — иконописец делает «колер». Краска разводится жидко и кисть (беличья) должна быть всегда насыщена ею.

19. Иконописец «раскрывает», т. е. раскрашивает сплошными пятнами фон одежды и аксессуары [«раскрышка» и др.] [скобки П. Ф.], без всяких теней и полутонов. Писать «лессировкой» или «мазком» тут нельзя; лессировка заменяется «приплескою», т. е. покрытием нужного места очень жидким тоном (так, когда на старой иконе, по исправлении ее, сделано много «з а п р а <С. 217> в о к», так что получается некоторая пестрота, то ее уничтожают, «приплеснув» всю одежду или фон очень жидким тоном, которым производилась «заправка» пятен; затем (при исправлении) расписывают по старым складкам и кладут «пробелы»).

VI. Роспись.

20. Когда «раскрышка» высохнет, то на ней ясно будут видны черты складок, сделанных ранее «г р а ф ь е й»; по ним производится «р о с п и с ь» складок (которые в некоторых частях одежды, напр[имер] на рукаве, похожи на гвозди-костыли; отсюда ругательное «костылевщики!»). Краска для «росписи» складок делается такого же цвета, как и «раскрышка», но более темного тона.

21. По росписи в тенях складки притушевываются менее темным и жидким тоном.

VII. Пробелка.

22. На местах, где должен быть свет (— на плече, на груди, от плеча до конца рукава, на животе, на бедре и ниже —) кладутся «пробелы» твореным золотом или краскою. Краскою пробела кладутся в три «п о с т и л а» — первый, второй и третий — «о т ж и в к а».

а) Первый «п о с т и л» кладется широко на всю световую часть; в конце к теням делаются лишь два-три хвостика.

б) Второй «постил» кладется на первый, он уже первого и представляет вторую световую грань.

в) Третий «постил» = «о т ж и в к а», он самый тонкий и светлый.

VIII.

23. Кроме пробелки краскою существует «пробелка» твореным золотом — «в перо» и «инокопью», н а «а с и с т» [описание приготовления «твореного» золота (с. 39—40) П. Ф. приводит ниже]. По «р о с п и с а н н о й» и притушеванной одежде иконописец на местах света кладет этим золотом пробела в «свету» широко, а к теням притушеванные тонкими черточками, напоминающими перо птицы.

«И н о к о п ь» — тоже кладется на бликах широко, а к теням расходится в виде черточек, суживающихся к концам, причем эти черточки шире, чем при «в пробелах в перо». Инокопь кладется и на ассист и творено-зореный.

24. [с. 41.] На «а с и с т» и твореным золотом делается иногда:

<С. 218>

«сияние», которое окружает фигуры И. X. и Б. М.

перышки на крыльях ангелов

кресты на ризах святителей

евангелия

парчи

«мушельца» в тенях одежды

надписи на иконах и пр.

25. О происхождении слова «асист» «мне ничего не известно». Вещество «асиста» — густая плотная масса, приготовляемая из сока головки чеснока или, иногда, из сгущенного черного пива. То и другое разводится с водою в ложке — «растворяется», и этой жидкостью покрывают те места на одежде или фоне, где нужно быть золоту. Положенная жидкость, засыхая, остается блестящей. Когда будет таким образ[ом] «прикоплена» часть иконы, напр. одежда, иконописец делает хлебный катышек приблизительно] в грецкий орех, берет им из книжечки сусальное золото и переносит на асист, где золото прилипает. Затем позолота покрывается спиртовым лаком, чтобы не

стереться при олифлении.

26. «Твореное» золото делается так: на блюдечко насыпается гуммиарабик (вишневый клей) в очень небольшом количестве; затем растирается указательным пальцем, смоченным в воде. «Выдутое», т. е. выложенное посредством дуновения, сусальное червонное или зеленое золото или серебро этим же пальцем по листку переносится в блюдечко, «сминается» и с некоторою прибавкою гумми растворяется. Надо держать массу густою, чем облегчается «творение» золота; при слишком же большой густоте золото можно «пережечь». Когда золото хорошо растворено, в блюдечко вливается вода, тем же пальцем золото размешивается и далее ставится на спокойное место для отстаивания. Через 20—25 мин. воду сливают, а оставшуюся массу сушат, держа блюдечко над лампою. Золото готово.

IX.

27. «П а л а т ы» и т. д. Облака изображаются

овальными завитками — «кокурами», как и красочные «пробела» на одеждах, они [кладутся в] два-три «постила», с отживкою, причем кладутся более жидко, чем пробела на одеждах — «плавью».

28. Горы пишутся уступами — «кремешками», лестницами с суживающимися к вершине ступенями; если их несколько на иконе, то они делаются разных окрасок.

<С. 219>

29. Деревья с фантастическими листьями иногда оживляются золотом.

30. В «палатах» не соблюдается перспективы; раскрываются они, как и одежды, и расписываются местами более светлыми, чем раскрышка колерами; их, палаты, делают разноцветными.

X. [с. 42.] Л и ц а, руки и ноги напишет, теперь, другой иконописец. Это разделение труда существует не только в селах Палеха, Холуй и Мстера Влад. губ., но и у московских иконописцев. Обычай таков, что одежды и аксессуары святых пишет на иконе один иконописец, мастер-«п л а т е ч н и к»; лица, руки и, если они без обуви, [ноги] — другой — «л и ч н и к»; надписи — третий; рисует фигуры в большинстве случаев четвертое [лицо], которое м. б. и личником и платечником. Как исключение, бывает, что один мастер может делать все. [с. 43.] Технически на иконе всегда удобнее писать сначала одежды, а потом лица [обратно приему живописи, где пишутся сначала лица, и в соответствии с <идением> от теней к свету, тогда как в живописи идут от света к тени и др.] [скобки П. Ф.].

31. Мастер личник сперва составляет на «форфоринке» желто-коричневую краску; для этого берет, обыкновенно:

жженой умбры

охры светлой

и немного сажи голландской, если

нужен не очень коричневый «колер».

Это — «с а н к и р»; этот тон будет на месте самых глубоких теней в данном лице.

основной тон лица [написано карандашом].

32. Икона «п р о с а н к и р и в а е т с я»: санкиром закрашивается сплошь, по контуру, лицо, если голова закрыта, а если открыта — то и всю голову, руки, если надо — и ноги.

3[3] [в рукописи ошибочно — 32]. Когда «санкир» высохнет, делается обрисовка головы, частей лица, рук и ног темно-коричневой краской; это называется: «„о п и с а т ь" лицо».

3[4]. Где должен быть свет и морщины светлым тоном — делаются «н а с е ч к и» охрой с белилами.

3[5]. После этого начинают «плавить». Светлые места — лоб, щеки, нос — покрываются жидким желтоватым колером, с оставлением нетронутыми мест теневых, где [с. 44.] остается санкир. Это — «первая охра».

<С. 220>

3[6]. К просохнувшей «плавке» делают «п о д б и в к у», т. е. составляют краску по цвету среднюю между «санкирем» и «первою плавью» и жидко подбивают, — смягчают переход «первой охры» к «санкирю».

3[7]. Если нужно «подрумянить», то это делается вслед за «подбивкою» жидким тоном киновари или мумии с охрой.

3[8]. Волосы «плавятся» тоном, соответствующим цвету волос святого — «р е в т ь ю».

3[9]. Чтобы смягчить пестроту и сделать накладку красок мягче, кладется «плавью» же «в т о р а я охра», которая делается несколько светлее первой; «вторая плавь» покрывает «первую плавь», «подрумяна» и часть подбивки.

[40]. Несмотря на эту плавку «отметки» — «н а с е ч к и» на местах бликов по «санкирю», видны; по ним накладываются «плавью» же не очень широкие света; когда они высохнут, то «приправляются», т. е. жидко притушевываются ко «второй охре». То же на руках и на ногах. Но и после этого, краски не совсем мягко соединяются одна с другой. Посему

4[1]. Требуется отделка лица, называемая «о т б о р к о ю». Очень тонкими штрихами мастер начинает «отбирать», что не удалось смягчить «плавью»; светлые места тоже «забираются», но более светлой краскою.

XI. 4[2]. После этого черты лица снова «о п и с ы в а ю т с я», обрисовываются соответствующим тоном; а на бликах делаются «насечки» — черточки, что выражает самые сильные блики. Волосы «расчерчиваются» тонко, иногда в два-три тона. В некоторых иконах древнего стиля волосы, напр. у Христа, «чертятся» твореным золотом.

После такой длинной и кропотливой работы лицо и руки готовы.

4[3]. Далее делаются надлежащие надписи.

Икона готова.

О л и ф к а

XII. Далее икона «олифится» — чтобы придать краскам свежесть и надолго предохранить от влияния сырости и вообще от порчи. Иконную олифу нельзя смешивать с олифой обычной, т. е. вареным конопляным маслом.

4[4]. Олифа делается так: в большой горшок наливается вареное конопляное масло, и на дно горшка [с. 45] <С. 221> спускают для «с у ш к и» «гнездо», т. е. толченые свинцовые белила, завернутые в чистую тряпочку и завязанные. Горшок накрывается и ставится в печь, после истопки, «томится» в продолжение нескольких дней. От этого содержимое его делается гуще. Это и есть олифа.

4[5]. «О л и ф к а» производится так: икону жирно намазывают олифой и кладут в такое место, где и сухо и нет пыли; через полчаса или ранее олифу на иконе «р а в н я ю т» — проводят ладонью по иконе, на которой олифа местами впиталась в краску и левкас; спустя час-полтора, в зависимости от температуры, олифа на ней «в с т а е т», т. е. густеет; тогда ее «снимают». Разравняв опять ладонью, начинают «сгонять» ее, очищая ладонь столовым ножом, на котором от этого собирается густая масса олифы — «снимки». На иконе оставляется небольшое, ровное количество олифы. Затем икона кладется на старое место, а через 10—15 минут олифу на ней «ф и к а ю т» — быстро, слегка касаясь поверхности иконы, проводят ладонью. Это делает олифу совсем ровной и блестящей. Икона «з а о л и ф е н а»; спустя сутки, олифа совсем засыхает. Если находят икону недостаточно блестящей, то олифку повторяют.

4[6]. Олифа придает желтоватый колорит иконе; но если выставить ее, олифу, в прозрачном сосуде на солнце [с. 46], то она будет светлой.

XIII. 4[7]. «Позолота на олифу». Когда олифа на иконе хорошо просохнет, так что «о т л и п» от нее будет небольшой, около тех мест, где будет нанесена позолота, «обкрывают» мелом, разведенным в ложке на воде, с прибавкою некоторой доли яичного белку. Когда «о б к р ы ш к а» просохнет, накладывают при помощи «л а п к и», листовое сусальное золото и приглаживают его чистой ватой. По окончании позолоты мягкой греческой губкой смывают чистой водой мел — «обкрышку» и «вытрепывают», т. е. высушивают оставшиеся капельки воды на золоте чистым сложенным в ком полотенцем. Если же «отлип» на олифе большой, то золото «затонет» [у Прохорова: «потонет»] и будет иметь тусклый пятнистый вид.

<С. 222>

СХЕМА ОПИСАНИЯ ИКОНЫ,

выработанная членами Комиссии по охране Троицкой Лавры

№ порядковый:

———————

№ описи:

А. ПЕРВООБРАЗ (по надписанию)

I. Библейский:

II. По преданию:

III. Явленный:

Б. ПИСЬМО

I. Перевод (первоначертание или повторение):

II. Вещество

а.доска:

1.дерево:

2. размер:

3. шпонки:

4. выемка:

5. поле:

б. краска (пигмент, связывающее вещество):

в. левкас:

г. олифа:

III. Трактовка:

а. рисунок:

1. контур:

а. общий (наприм., симметричность, вертикализм, параболизм, ромбичность и т. д.):

b. частный (напр., параллельность, циркулярность и т. д.)

А. лик:

Б. доличное:

В. складки:

g. разделка (напр., толщина, частота, длина и характер линий разделки):

2. объемность (расчлененность, слитность, разноцентренность)

a. лик:

b. поличное:

g.складки:

б. цвет:

1. расцветка:

2. характер (яркий, смирный):

3. тон (теплый, холодный):

4. светотень:

a. оживок:

<C. 223>

b. пробелка:

g. тень:

d. движки:

5. опись:

6. свет:

7. мазок (плавность, плотность, ширина):

a. лик:

b. доличное:

8. накладка:

a. лик:

b.доличное:

9. соотношение цвета в порядке преобладания:

10. вохрение (плавка, «вохрение в ......»):

11. отборка:

в. Общий характер:

1. мастерство:

2. способ выражения:

a. образный:

b. прямой:

3. композиция:

4.архитектоника:

5. стиль:

6. пошиб:

7. манера (авторство):

В. ДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЯ

I. Сторона формальная:

а. условность:

б. творчество:

II. Сказание:

а. содержание:

б. его оценка (отношение к первообразу с точки зрения правды):

Г. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ

I. Сведения предшествующей описи:

II. Летопись:

III. Палеография надписания:

IV. Оклад:

V. Камни:

VI. Сохранность:

Дата обследования: Подпись обследователя:

10-я Государственная Типография

<C. 224>

Андрей Рублев. M. и В. И. Успенские, — Заметки о древнерусском иконописании.

СПБ. 1901. [наиболее полная монография об А. Рублеве]. [Здесь и далее скобки П. Ф.][18].

Н. П. Лихачев, — Манера письма Андрея Рублева.

СПБ. 1907.

Реферат, читанный 17-го марта 1906 года.

Изв. О-ва Любителей Древней Письменности. CXXVI, 104 стр.

В. П. Гурьянов, — Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906. 9 стр.

П. [П.] Муратов, — Русская живопись до середины XVII в. (в Истории Русского Искусства, под ред. И. Грабаря. М., вып. 20, Т. VI).

Н. П у н и н, — Андрей Рублев. Издание «Аполлона». П. 1916. 23 стр.[19].

Г. П. Георгиевский, — Заветы преподобного Сергия. М., 1898. 17 стр. Издание Общества Любителей Духовного Просвещения (из «Чтений в Обществе Любителей Духовного Просвещения», ноябрь, 1892 г.[20]) [Очень важная статья идеологического характера, в духе Н. Ф. Федорова, дающая много ценных фактических сведений и <1 нрзб>].

Икона и явленный первообраз: «В 1384 году Иринарх написал преподобного Пахомия Нерехотского, который явился ему во сне, на другой год после своей кончины (и приказал ему «написать образ подобия своего»)». [Печерск. Патерик?] [Скобки П. Ф.][21] (Д. А. Р о в и н с к и й. — Подробный Словарь русских гравированных портретов. Т.II. П-Q. СПБ. 1889, Приложения, стлб. 318, ср.стлб.188).

1527. Образ св. Филиппа (t 1527) в Красноборской, Филиппо-Ирапской пустыни, написанный по явлению во <С. 225> сне преподобного и по его повелению, старцу Феодосию (id. стлб.192).

_____

«Это — первоявленная икона» (Чириков), т. е. прототип, оригинал, т. е. написанная по непосредственному явлению — видению...[22]

«К у з н ь» у иконы, т. е. оклады и прочие драгоценные украшения (Георгиевский [В. Т.] Фрески Ферапонтова монастыря [Спб., 1911], стр. 28.

«Папорки» — красные перья внутри крыльев (у ангелов) (стр. 96, id.)

вошвы (106 id.)

Д. А. Ровинский. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Описание фейерверков и иллюминаций. Изд. Суворина. 1903. IV + 330 стр. NB Непр[еменно] купить. Ц. 3 р. Тут дается и исчисление русских иконописцев, и терминология ико[нописи][23].

Технические руководства по иконописи и живописи.

Ираклий,— De Coloribus et artibus Romanorum (X в.)

(В о u r a s s é [J. G.] Dictionnaire] d'archéologie sacrée, 1863, t. 2, p. 234.

L a Ь a r t e [J. О.], — Hist[oire] des arts industriels, Paris, 1872, t. III, p. 246).

T h е о p h i 1 i, qui et Rugerus presbyteri et monachi libri III, de diversis artibus, seu diversarum artium schedula (XII в.) (текст и фр. перев. — Bourassé - Nouv[elle] encyclopédie] théologique. Migne, t. 3. Dict. d'arch. sacrée, pp. 729—740 Labarte, —T. 1, p. 84—91.

Il libro dell'arte e trattato délia pittura di Cennino Cennini (XV в.).

Т и п и к о церковном и о настенном письме еп. Нектария из сербского града Велеса 1599 года [и значение его в истории русской иконописи] (издан по манускрипту Киев. Дух. акад. проф. Н. И. Петровым). СПБ. 1899. [52 с.]

<C. 226>

История Лаврского иконописания.

1) А. П. Голубцов, — О начале, первых деятелях (1744—1759 гг.) и направлении иконописной школы Троице-Сергиевой лавры. (Реферат, прочитанный с сокращениями 7 августа 1896 года в заседании отделения церковных древностей Х археологического съезда в г. Риге).

(Богословский Вестник [1903, т. 2, № 6,] стр. 237—258).

Очень важная и очень основательно написанная работа, составленная по тщательно-изученным материалам Архива Духовного Собора Лавры. Раскрывает не только историю Лаврского иконописания, по преимуществу XVIII в., но и многие детали Лаврской иконописи, авторство многих икон, лепных украшений и т. д. Надо на нее обратить больше внимания. К сожалению, она не вошла ни в сборник статей А[лексан]дра П-ча Голубцова по литургике и церковной археологии, ни в его лекции по церковной археологии и литургике.

2) Иеромонах А р с е н и й [ ] [скобки П. Ф.], — Исторические сведения об иконописании в Троицкой Сергиевой Лавре (в «Сборнике Общества древнерусского искусства, на 1873 г.» стр. 119—121 = отд. оттиск)[24].

По определению академика Ф.И. Буслаева, «наша иконопись в XVI и XVII столетиях оставалась на низшей ступени своего художественного развития. Стремясь к высокой цели выражения религиозных идей<...> она не имела необходимых средств к достижению этой цели, ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светло-тенью». (Ф. И. Буслаев, — Общие понятия о русской иконописи. «Сборник Общества древнерусского искусства на 1866 г.», стр. 14).

манера = свой, индивидуальный способ работать (изображать) у данного иконописца (Ик. Сб. II, стр. 21), личные

особенности мастера.

стиль = пошиб (id. стр. 22)

пошиб = стиль (id. стр. 22)

письмо («письма» стр. 22)

Компановка, компановал

Композиция

<С. 227>

извод

перевод

[Далее карандашом выписаны некоторые термины со страниц: 38, 56, 54, 59, 80, 82, 116, 139, 228, 234, 220, 133, 338, 314, 316, 60, 64, 80, 92, 95, 102, 108, 116, 117, 119, 122, 123, 124, 125, 133, 135, 141, 144, 145, 146, 155, 157, 160, 162, 170, 193, 194, 256, 159, 189, 195 и др.]

Д е и с у с

многоличные Деисусы (Петров II, 34)

«Деисус из 9-ти лиц» (Петров II 35)

Разделка

«ризы[»] (на новгородских иконах) [«]прописаны в две краски; или разделаны толстыми чертами, белилами и чернилами[»] (22). «Складки на одеждах» (икон первых новгородских писем) «состоят из прямых линий или черт, разделанных чернилами и белилами» (Петров Альбом II стр. 24)

Строгановских вторых писем признаки: «ризы и палаты разделаны тонкими красочными чернилами и пробелены золотом» (Ровинский [История русских школ... Спб., 1856] 19, Петров II 33).

Вохренье

«В письме» иконы преп. Ермолая, из Синайского собрания пр. Порфирия, критской школы, «красное вохренье» (Кондаков [Н. П.] Иконы Син[айской] и Афонск[ой] кол[лекций] пр[еосв.] Порфирия, [издаваемые в лично им изготовленных 23 таблицах. Объяснительный текст Н. П. Кондакова. Спб., 1902] стр. 19).

Вохренье = охренье = инкарнат= карнация= телесный цвет = carnation (фр.) = carnation (англ.)[25].

С а н к и р

«т. е. серый оттенок темного индиго» (Кондаков, Иконография Богоматери, СПБ. 1910, Иконоп. Сборн. IV, стр. 94), которым накладываются тени в византийск. иконах, в отличие от итало-критских, где это делалось коричневой краской.

«преобладает вохра (санкир)» (Сорокин... см. Петров Альбом II, стр. 19)

<С. 228>

у строгановских первых писем поля [и свет золотые и] «санкирные (зелень или празелень)» (Петров II 31). зеленый санкир (Петров II )

у строгановских вторых писем отличительные признаки, по словам Д. А. Ровинского, — «в лицах санкир (грунтовка) состоял из умбры с белилами (и вохрой)» (Петров II [32—]33, Ровинск. 19).

И н о к о п ь

в строгановских первых писем

«Светлотень золотая или золото, разделанное штрихами (инокопь)» (Петров Альбом II стр. 7)

«инокопью называется накладыванье золота длинными чертами на ризе» (Ровинский, 70, Петров Альбом II, 22) (новгородская школа).

на иконах XVII в. вторых моск. писем «крылья ангелов, подолы нижних одежд и сандалий украшены золотыми полосками (инокопью)» (Петров II, 27)

у строгановских первых писем «светлотень — золотая или золото, разделанное штрихами (инокопь)» (Петров II 32).

Костоватость

«В строгановских письмах вообще больше костоватости в лицах, чем у московских» (Сорокин); «костоватость состоит в том, что черты светлой краски и пробелы наложены резко на темном санкире и не стенены с ним» (Ровинский, 64., Петров II стр. 31)

Горы

на Новгородск. иконах «горы разделаны шашками, и кружечками (и копытцами)» (Ровинский, 11, 12, 58, Петров, Альбом II 22)

Лузги

В фряжских письмах или московских четвертых более натуральности: намек на лузги. (Петров Альбом II 7) в московских четвертых иконах или фряжских отличительные черты: «более натуральности: намек на лузги (слезницы в углах глаз)» (Петров II стр. 28)

Двуцветные рефлексы (блики) и такие же тени.

«Характерную особенность[»] Джованни Беллини [«]составляют двуцветные рефлексы (блики) и такие же тени: фиолетовые или красно-лиловые, темно-малиновые ткани <С. 229> отливающие в «светах» голубым, а голубые отливают в тенях малиновым отблеском. Эти как бы двуличневые ткани составляют красоту многих русских икон XVI столетия; в XVII веке они появляются уже в огрубелом виде и то в начале века.» (Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, СПБ. 191[1], Иконоп. Сборн. IV, стр. 94)

————

В иконах Новгородского письма XVI в. «ризы прописаны в две краски (напр. по ризе, крытой баканом, складки разделаны празеленью и т. д.)» и т. п. (Ровинский, Ист. русск. иконоп. Зап. Рус. Арх. Общ. VIII, стр. 12 и стр. 66. — Цит. см. там же (у Кондакова, стр. 94) Петров Альбом II 22)

___

Движки

«Движки» — тоненькие коротенькие черточки или отметины, прочеркнутые белилами на высоких местах: под глазами, под губами, на лбу и на носу, на суставах рук и ног.» (Ровинский, стр. 64 и 65. Петров Альбом II стр. 22)

Отборка

На иконе Спаса Эммануила (№ 3322 Муз. Киев. Дух. Акад.) XV века греческой работы «мы уже наблюдаем, так (у наших иконописцев) называемую «отборку» или прочерчивание бликов рядами светлых белильных черточек, как то усвоено русскою иконописью, начиная с XVII в.» (Иконы Синайской и Афонской коллекций преосв. Порфирия, объяснительный текст Н. П. Кондакова. СПБ. 1902, стр. 5.)

Плавь

«Писать плавью значит писать однородною краскою в отличие от накладывания нескольких красок одна на другую» (см. у Ровинского, стр. 64, Петров Альбом II, 21)

Монастырские иконы

«иконы монастырские, сельские, гов[орит] проф. Буслаев, — назывались так потому, что были заводимы в монастырях, селах» (сочинения Ф. И. Буслаева I СПБ. 1908 стр. 20; Петров Альбом II стр. 20—21)

Прошвы

у Спасителя («Рублевского») «нижняя одежда темнокоричневая, с золотыми прошвами и украшениями» (Петров Альбом II стр. 18)

<С. 230>

Подпробелка и отбивка белилами

(Петров Альбом II стр. 17, цит. у И. М. Снегирева, О значении отечественной иконописи, СПБ. 1848, стр. 19.)

Пробела

«Пробеливание есть означение высоких или светлых мест в ризах» (Петров Альбом II, пр[имеч.] 2 [с. 16], см. у Ровинского, 121).

По выражению † Александра Алексеевича Тюлина, «относительно иконы и миниатюры XIV века, в них

тупые п р о б е л а», [в рукописи кавычки не закрыты]

(т.е. непрозрачные, густонакладенные?[^— ) ^—] или тупыми иглами?) Кажется последнее.

Оживки

«темнозеленая одежда, пройденная желтоватыми оживками (на иконе критской, грубонатуралистич. иконе Критской школы). (Кондаков, — Иконы Син. и Афонск. коллекций пр. Порф. стр. 19) [т. е. р а з д е л к о й?]

[скобки П. Ф.].

«Младенец облачен в красный хитон, покрытый сплошь золотыми оживками» — на иконе Пименовской Б. М. в ризнице Троице-Сергиевой Лавры № 226 XVI в. (девять вершков).

(Н. П. Кондаков (Иконописный Сборник, IV) Иконография Богоматери, СПБ. 1910, стр. 83 [МДАк. 79, 370] [скобки П. Ф.])

оживка и оживки (Ровинский).

Пошиб

«основываясь на пошибе письма, которое представляет Младенца Иисуса смуглым с оттенком легкой желтизны, но «смуглым и миловидным», пр. Порфирий считал икону «абиссинскою» и был склонен относить ее к глубокой древности. Мы считаем икону греческой работой...» (Иконы Синайской и Афонской коллекции Преосв. Порфирия. Объяснит. текст Н. П. Кондакова, СПБ. 1902, стр. 5.)

«пошибы новгородский, московский и строгановский, с их подвидами, и фряжский» (Петров Альбом II стр. 14). «распределение [икон] [скобки П. Ф.] по иконописным пошибам» (id. стр. 6).

<С. 231>

Заметки Сорокина озаглавлены: «иконописные пошибы», и далее перечисляются «греческое письмо», «корсунское письмо», «сербское письмо», «киевское письмо», «монастырские письма», «новгородское письмо», «московские письма», «устюжское письмо», «строгановские письма», «сибирское письмо» (id., стр. 6—8). «Эти заметки г. Сорокина об иконописных пошибах или письмах»... «иконные пошибы или письма» (id. стр. 8)

«Общий вывод<...> о русских иконописных пошибах сделал проф. Н. В. Покровский<...> «главных иконописных школ<...> у нас было три: новгородская, московская, и строгановская<...>» <...Отличительные признаки новгородского письма, говорит Н. В. Покровский<...> Московская иконописная школа<...> школа строгановская<...>» (стр. 8—9).

пошиб = письмо = школа = иконописный пошиб = пошиб письма = иконописная школа

«три п о ш и б а в раскраске новгородских икон» — с преобладанием празелени, коричневой краски и желтого цвета, переходящего иногда в оранжевый... «существовали в одно и то же время» (Ровинский 12—17, Петров Альбом II 22)

материя на обороте иконы называется сорочкою (см. вкладную книгу Лавры — икона вклада Пильемова. NB . икона названа двусторонней).

палатное письмо = архитектурный стафаж

чернельный орнамент

свет иконы бледножелтый, т. наз. восковой (XV в.)

венец красочный проскребенный орнамент (XVI в.)

изображает момент умиления Иоакима и Анны

кругом мафория золотая орнаментированная кайма с золотыми р я с к а м и

св. Николай оглавный

В тетрадку вложены также несколько листков со следующими записями:

и н о к о п ь Кондаков, Иконография Богоматери, М., I 164 движки (id.)

43 у Кондакова, движки = оживки = разделка? [и далее выписки со страниц: 39, 49, 50, 61, 86, 102, 117, 119, 123, 137, 142, 143, 144, 145, 152. 158, 163, 164, 180, 211, 239, 240, 250, 254, 255, 256, 266, 277, 282, 308, 312, 337, 310, <C. 232> 252. Все выписки сделаны карандашом. Имеется также ссылка на: Сбор. Пал. О-ва VII, 2, 38, 242.]

Айналов. Эллинист[ическое] влияние[26]. стр. 19—20 термин sc»mata = чертеж строения вселенной и земли

diagraf», diagramm»

(«линейные чертежи»).

diagr£fw.

В. В. Касаткин. «Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире». Владимир, 1914[27].

<С. 201>

[1] Дата плана не установлена. Сбоку зеленым карандашом рукой Флоренского написано: Иконостас.

[2] Зачеркнуто красным карандашом.

[3] Зачеркнуто красным карандашом. См. «Иконостас», с. 48.

[4] Зачеркнуто красным карандашом и поставлен знак вопроса.

[5] См. примеч. 68 к «Иконостасу».

[6] См. примеч 15 к «Иконостасу». Книга Вяч. Ив. Иванова «Дионис и прадионисийство» вышла по окончании работы о. Павла над «Иконостасом», поэтому здесь имеются в виду следующие статьи Иванова: Эллинская религия страдающего бога. — «Новый путь», 1904, № 1-3, 5, 7; Религия Диониса. Ее происхождение и влияние. — «Вопросы жизни», 1905, № 6, 7; Вагнер и Дионисово действо. — «Весы», 1905, № 2; Ницше и Дионис. — В кн.: Иванов В. По звездам. СПб., 1909; О Дионисе и культуре. — Там же; О Дионисе орфическом. — «Русская мысль», 1913, № 11; О существе трагедии. — В кн : Иванов В. Борозды и межи. М., 1916.

[7] Подчеркнуто красным карандашом.

[8] Подчеркнуто красным карандашом. Выражение «облако свидетелей» употребляется в Новом Завете один раз — Евр. 12, 1. См. «Иконостас», с. 61, 66.

[9] См. примеч. 102 к «Иконостасу».

[10] Имеются в виду три работы Е. Н. Трубецкого: «Умозрение в красках», «Два мира в древнерусской иконописи» (вышли в 1916 г. отдельными изданиями) и «Россия в ее иконе» («Русская мысль», 1918, № 1/2). Все три были перепечатаны в Париже в 1965 г. (М., 1991²) под названием «Три очерка о русской иконе»; см. примеч. 135 к «Иконостасу».

[11] См. примеч. 68 и 92 к «Иконостасу».

[12] См. «Иконостас», с. 87 сл. и примеч. 68.

[13] «Иконостас», с. 92, 134 и примеч. 31 и 94.

[14] См. примеч. 94 к «Иконостасу».

На обратной стороне листка с планом «Иконостаса» нарисована следующая схема:

Это — упрощенная схема генеалогических и родственных отношений монаха Медарда, главного героя романа Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (последнее издание — Л., 1984; на с. 232 подробная схема).

* Эти материалы представляют собой две тетрадки, сшитые из сложенных пополам листов писчей бумаги. Крайние даты: ранняя —11 ноября 1918 г.; поздняя — не ранее марта 1923 г. В тетрадки вшиты или вложены также небольшие листки с разными записями. Хронологически записи охватывают период около пяти лет, когда отец Павел работал в комиссии по охране памятников Троице-Сергиевой Лавры; итогом этой работы явилось большое количество различных статей и работ по древнерусскому искусству, а также плод философских обобщений и раздумий о. Павла — «Иконостас» Выше, в Комментариях и Приложении I, приведены черновики и записи, хранившиеся вместе с рукописями «Иконостаса». Тетради, так же как и план «Иконостаса», были обнаружены О. И. Генисаретским среди подготовительных материалов к другой работе Флоренского — «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях».

Публикуемые материалы представляют несомненный интерес для наблюдений за процессом работы о. Павла, но значение их этим не исчерпывается. Сведения об иконописных пошибах, об иконописных терминах — необходимый фундамент для понимания «Иконостаса», которым владеют лишь немногие специалисты и который недоступен большинству современных читателей.

При необходимости места, опущенные о. Павлом, восстанавливаются в квадратных скобках Все цитаты и ссылки сверены по источникам, при этом выделения (разрядка), сделанные о. Павлом, оставлены без изменений и не оговариваются.

Многие записи прочтены благодаря помощи С 3. Трубачева и игумена Андроника.

[15] Сохранилась отдельная выписка Флоренского: «П [П.] П о к р ы ш к и н

Православная церковная архитектура XII—XVII стол. в нынешнем Сербском королевстве СПб., 1906».

[16] Страшный Суд. Голова апостола Павла. Фреска Дмитровского собора во Владимире. Вклейка между с. 46 и 47.

[17] Правая колонка, очевидно, оставлена о. Павлом для греческого либо латинского текста.

В тетрадке сохранилось несколько длинных листков, исписанных карандашом с обеих сторон Это — конспект и выписки из Седьмого Вселенского Собора по указанному изданию. Мы сочли нецелесообразным приводить здесь эти выписки, поскольку они отрывочны и заняли бы слишком много места. Отцом Павлом сделаны выписки со следующих страниц: 30, 31, 32, 33 (две выписки), 41 (две), 44–45, 50, 51, 74, 76, 77 (две), 80 (две), 81, 84 (три), 88, 90, 92, 100, 104, 131, 132 (две), 133, 134 (две), 139, 142 (три), 143 (четыре), 144, 155, 157, 160, 198, 201, 202, 209, 213, 217, 219–222, 233, 234, 235, 236 (три), 237–240, 241, 244 (три), 245 (две), 246, 250—256 (одна), 261, 265, 266, 268, 270, 271, 272 (три), 275, 277, 281—2, 282, 283, 285–288, 290—293, 294, 295 (две), 296, 297, 298, 301, 302, 304, 305, 307, 315, 316, 319— 324, 326, 327 (три), 328, 329, 335–8 (одна), 339, 340, 341 (две), 342 (две), 343, 345–347, 349–351, 352, 354, 356, 358, 384, 387—391, 396, 398, 404 (две), 405, 407, 409, 411, 415, 420, 420 сл., 428, 430, 437, 440, 440–441, 441, 442, 452, 446, 447, 452, 452, 452, 453, 358, 458, 459 (две), 460 (две), 460, 461, 462 (три), 463, 464 (две), 465–467, 468 (две), 469 (три), 470 (две), 473 (две), 474, 476, 477 (три), 478–9, 479, 479–80, 480, 481, 483, 485, 486, 487, 488, 489 (две), 495, 496, 497, 501–503, 511, 512–513 (одна), 514, 517, 518, 524, 535, 543, 545, 546, 547, 549 (две), 551, 552, 554, 554, 555, 557, 560 (две), 561, 562, 564, 564, 565, 568, 569, 571, 574, 575–577, 579, 592, 593 (три), 594 (две), 614, 616–617 (одна), 618, 624, 628, 659, 689 (две), 690. Выделены страницы, подчеркнутые о. Павлом.

[18] Успенские М. И. и В. И. Заметки о древнерусском иконолисании. Известные иконописцы и их произведения. I. Св. Алимпий; II. Андрей Рублев, Спб., 1901, с. 35—76.

[19] Отдельный оттиск из: «Аполлон», 1915, № 2, с. 1—23. Перепечатано в кн.: Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976, с. 33—51.

[21] В Киево-Печерском патерике этого эпизода нет.

[22] Здесь кончается первая тетрадка, сшитая из белых листов бумаги. К ней пришита вторая тетрадка из 13-ти желтых листков бумаги более низкого качества и 8-ми отдельных листочков, вшитых в тетрадку. Никаких дат во второй тетрадке нет.

[23] См. примеч. 92 и 132 к «Иконостасу».

[24] На указанных о. Павлом (по Голубцову) страницах — перечень иконописцев XVI—XVII вв. Вся статья — с. 119–133.

[26] Айналов А. И. Эллинистические основы византийского искусства. Исследование в области ранневизантийского искусства. Спб., 1900, 231 с.+4 табл.+48 рис. Из XII тома «Записок Имп. Рус. Археол. Общества...». Кн. 5, с. 1—224.

[27] Можно с уверенностью сказать, что этой книги Флоренский не читал: она указана Грабарем в статье «Фрески Дмитриевского собора во Владимире» («Русское искусство», 1923, № 2/3, с. 41), причем фамилию автора Грабарь указал неправильно. Точные данные: Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире. Составил протоиерей В. В. Косаткин. Издание Владимир. Учен. Архивн. Комиссии. Владимир. 1914, 39 с. + ил.