На главную страницу

 

Обсуждение статьи

Текст реферата опубликован: Вопросы искусствознания 1994, № 4, с. 122— 139. Ниже в квадратных скобках указаны страницы по этому изданию. Со времени публикации появились переводы на русский язык сочинений Фульканелли, Е.Канселье, Ф.Йетс и некоторых других авторов. Отметим, что большинство книг и статей (все прочитаны и законспектированы, небольшая часть просто просмотрена) было получено мной по ММБА в то время, когда Российская государственная библиотека или работала в старом советском режиме заказа по ММБА без ограничений, или уже начинала вводить ограничения, но, тем не менее, бесплатный заказ был еще возможен, а потому эти книги доступны и сейчас, в период ремонта РГБ и закрытия основных фондов, в виде микрофильмов. Незначительная часть литературы имеется в ГПИБ и ИНИОН, совсем малая часть была получена частным порядком.

(с) Все права защищены. Разрешается копирование текста для индивидуального использования. Любое копирование текста в коммерческих целях, издание его типографским способом или размещение в Интернете без письменного разрешения автора (danuvius@mtu-net.ru) будет преследоваться по закону.

 

Лосевская концепция

эпохи Возрождения и современная наука

[(из истории европейского эзотеризма)]

 

Появление в 1978 году книги А.Ф.Лосева “Эстетика Возрождения”, в которой впервые в мировой науке эпоха Возрождения была полностью исследована с точки зрения ее неоплатонических истоков, вызвало поистине смятение в кругу отечественных историков, озабоченных — как тогда, так и сейчас — выявлением “прогрессивности” нового этапа европейской культуры. В изданных за последние 15 лет книгах и сборниках концепция Лосева объявляется неисторичной, преувеличенной и — подразумевается — реакционной[1]. Отечественные историки, философы и эстетики продолжают подчеркивать свою связь с “прогрессивным крылом итальянских ренессансистов”, находящихся под влиянием в первую очередь Э.Гарэна, а также Г.Барона, П.О.Кристеллера, Дж.Саитта и других[2]. По их мнению, наряду с неоплатонизмом существенную роль в эпоху Возрождения играли и другие течения (хотя остается совершенно неясным, какие именно), постоянно указывается на значение “гуманистических идеалов” Ренессанса, его “гражданского гуманизма”, борьбы с “реакционностью” и т.д. и т.п.

Вникнув в полускрытую, но по сей день не затухающую полемику (ибо никто из оппонентов Лосева не решается выступить со столь же подробным и убедительным опровержением его концепции, с какой она аргументирована в “Эстетике Возрождения”), внимательный читатель не может не заметить, что спор ведется не со стороны научных доказательств, а с мировоззренческих позиций тех или иных оппонентов. Речь идет не о “научно объективной картине”, ибо таковой на самом деле не существует (разумеется, здесь не надо смешивать “научную объективность” с исследовательской добросовестностью), а, если воспользоваться словами Лосева, о “мифах”, которых придерживается [123] (хотят они того или нет) каждый из ученых. С этой точки зрения “миф” А.Ф.Лосева, продолжающего линию русской религиозной философии, и прежде всего о.Павла Флоренского, можно назвать “православным”, а “миф” его многочисленных оппонентов — “гуманистическим”. Только в этой плоскости станут понятными столь далекие от “холодной беспристрастности” и не один раз встречающиеся на страницах “Эстетики Возрождения” выпады, как, например, слова о “бесовской улыбочке” Джоконды (с.427) или замечание о том, что “переводчик Н.Любимов проявил незаурядное мастерство и изобретательность” в передаче 15 синонимов кала в книге Рабле (с.590).

Еще более уяснить лосевскую концепцию Возрождения помогут его ранние труды. Читавшие “Очерки античного символизма и мифологии” помнят, сколь нелицеприятно характеризуется в этой книге платонизм в целом как языческая религия. Таким образом, Лосев, выделяя неоплатоническую основу Возрождения, тем самым доказывал и его языческий, нехристианский характер.

Однако тут же возникает вполне закономерный вопрос. Неоплатонизм был лишь философским выражением (хотя и самым совершенным, но не единственным) античного язычества, то есть религии, и именно поэтому, как прекрасно показал Лосев, ему были органичны всякого рода магия, мистика, таинства, астрология и т.д. Насколько ощутимым в таком случае было (и было ли оно вообще) религиозное наполнение неоплатонической, то есть философской, основы Ренессанса? Ответа на этот вопрос в “Эстетике Возрождения” мы не находим. Попробуем же дать ответ на него, обратясь к данным современной науки.

II

Реальное состояние современной науки и ее эволюцию прекрасно характеризует г-жа Фрэнсис Йетс, одна из самых замечательных, по моему убеждению, ученых нашего времени, которая в одной из рецензий начертила приблизительно такую схему. В пору ее молодости (а не тогда, когда она была студенткой, ибо в университетах этому не придавали значения) все твердили о неоплатонизме Фичино; и только работы Д.П.Уолкера выявили магическую, герметическую сердцевину религии Фичино. Вплоть до 50-х годов в среде ученых безраздельно господствовал миф о борьбе Бруно с обскурантизмом за утверждение новой науки — гелиоцентризма Коперника; многолетние исследования самой Йетс обнаружили всю беспочвенность этого мифа и выявили истинную, магическо-герметическую основу мировоззрения Бруно. “Революция в отношении к возрожденческой мысли, имеющая место в последние годы, покоится в основном на новом понимании возрожденческого неоплатонизма”. “Хотя серьезные историки, в частности Э.Гарэн и П.О.Кристеллер, осознавали всю важность изучения герме[124]тического движения и его истоков[3], именно Д.П.Уолкер был первым, кто поставил эти темы на прочный фундамент”[4].

Революция, о которой справедливо пишет Йетс, привела к пониманию необходимости полной переоценки Ренессанса, исходя из его неоплатонической базы (ни у кого из серьезных ученых не вызывающей сомнения) с ее герметическо-магическо-алхимико-астролого-каббалистической окраской. Перечислим вначале те фундаментальные труды, которые способствовали и способствуют этой переоценке.

А. Герметизм. Вместе с обнаружением и переводом, сделанным Фичино, т.н. Corpus Hermeticum, почитание Гермеса Трисмегиста стало одной из основ Возрождения, сначала итальянского, затем и всей Европы. Это почитание, как впервые доказал лишь в 1614 году Исаак Касаубон, строилось на хронологической ошибке, вследствие которой эта мифическая фигура воспринималась как более древняя, чем сам Моисей, и считалась родоначальником целой цепи priscae theologiae, в которую включались среди прочих Моисей, Орфей, Пифагор и Платон и которая была непосредственной предшественницей христианства и связывалась с ним воедино. Отсюда следовало и желание использовать практическую магию, описанную, например, в знаменитом пассаже из “Асклепия” в эпизоде с одушевлением прорицающих статуй. Влияние герметизма и его магии на Возрождение и становление новой науки от Фичино через Парацельса, Бруно и Бэкона вплоть до Ньютона было исследовано в трудах Уолкера[5], Йетс[6] и многих других историков науки[7].

В. Алхимия. Одна из центральных фигур Возрождения, оказавших огромное влияние на последующие века, — Парацельс. В.Пагель, пытаясь охарактеризовать это значение в нескольких словах, пишет о синтезе неоплатонизма и алхимии в области медицины. Однако Парацельс оказал влияние не только на новую науку и мистику, но и на искусство Возрождения[8]. В то же время опытами Парацельса вовсе не исчерпывается ренессансная алхимия. В настоящее время наука располагает капитальными трудами ван Леннепа[9], где прослежена история алхимии в связи с искусством, в том числе и Возрождения, а также работами немецкого историка искусств Хартлауба, исследовавшего влияния эзотерических учений на европейское искусство[10].

С. Астрология. История возрожденческой астрологии с учетом данных современной науки еще не написана, однако имеется ряд исследований ученых-иконологов Варбургской школы, начиная с самого Эби Варбурга, Саксля, Гомбриха и кончая статьями, изданными, в первую очередь, в журнале Варбургского института[11], где детально анализируется колоссальное влияние астрологии на искусство итальянского Возрождения. Наконец, общепризнанная вершина иконологического метода — знаменитая книга Саксля, Клибанского и Панофского, посвященная анализу дюреровской “Меланхолии”, — вскрывает историю астрологических верований в связи с Сатурном на протяжении от античности до Ренессанса[12]. Распространение и обмирщение астро[125]логических сюжетов показано и в других частных исследованиях (например, в довольно поверхностном, но привлекающем широкий материал анализе иконографии темы “астрология и музыка”, проделанном Альбертом Миримондом[13]).

D. Магия. О магии в эпоху Возрождения также нет сводной монографии, однако богатый материал можно почерпнуть из книг Уолкера и Йетс, капитального труда по истории магии Торндайка[14], наконец, из частных работ[15].

Е. Каббала. Основным трудом в области т.н. “христианской каббалы” (термин этот, по нашему мнению, на редкость неудачный, точнее было бы говорить о “христианизированной” каббале, хотя и такое название не вполне удовлетворительно) остается книга Франсуа Сёкрэ[16], развившего идеи Г.Шолема[17] и Л.Бло[18]. Именно С`крэ показал, сколь значительным и важным было распространение еврейского мистико-философского учения и связь его с другими течениями Возрождения (благодаря деятельности как широко, так и менее известных подвижников Ренессанса).

F. Новая картина Возрождения, складывающаяся благодаря перечисленным выше исследованиям, представляет некое единое целое, охватывающее влияние неоплатонизма, герметизма, магии, астрологии и каббалы на литературу, искусство, философию и науку Ренессанса. Об этом, хотя и робко, свидетельствует ряд антологий, изданных при участии Гарэна, и коллективных сборников[19].

О. Эту новую картину существенно дополняют исследования, посвященные проблемам Ренессанса в отдельных странах. Среди них следует выделить работы Йетс об английском (особенно Елизаветинском) Возрождении[20], Эванса — о пражском Возрождении при Рудольфе II[21], А.М.Шмидт[22] и Б.Копенхейвера[23] — о французском Ренессансе.

Наш общий обзор фундаментальных трудов, посвященных исследованию неизвестных ранее ренессансных течений, трудов, без которых немыслима современная наука, но игнорируемых отечественными учеными[24], ибо вытекающие отсюда выводы заставляют пересматривать сложившиеся стереотипы, можно завершить цитатой из Эванса:

“Точно как чувственный мир является сетью внутренних отношений, так и небесный мир — тесная связь человека с божественным — воспринимаем непосредственной интуицией, и здесь — фактор, общий для всей (Ренессансной. — А.Д.) традиции, течение, пролегающее под видимо гармоничной рациональностью Эразмовского Гуманизма и выходящее на поверхность, как характерно спекулятивное отношение. Оно проявляет себя как неоплатоническое или пифагорейское возрождение, как каббализм, как герметизм; оно было представлено в тайном теоретизировании последователей Парацельса и алхимиков”[25].

Можно только пожалеть, что исследование А.Ф.Лосева до сих пор не переведено на европейские языки. Хотя автор “Эстетики Возрождения” и не использовал той западной литературы, которая этого заслуживала, прекрасное владение им историей античной и европейской культуры в целом восполняет этот, отчасти не зависевший от Лосева, [126] недостаток, и ныне мы можем с полной уверенностью утверждать, что та ситуация, о которой Эванс писал в 1973 году (“по неоплатонизму в Возрождении нет обобщающего труда”[26]), — уже прошлое современной науки.

III

Теперь перейдем к отдельным конкретным иллюстрациям сформулированного общего тезиса и укажем на некоторые скрытые стороны творчества тех ренессансных фигур и даже целых течений, на которых останавливает свое внимание А.Ф.Лосев в “Эстетике Возрождения”.

Лосев выделяет три основных этапа эстетики Ренессанса: проторенессанс, или период высокого Средневековья, собственно Возрождение (его подготовка, ранний и высокий Ренессанс) и позднее, или модифицированное, Возрождение. При анализе каждого из этапов он привлекает многочисленные философские, литературные и искусствоведческие источники. Наша задача состоит в том, чтобы выяснить, имеются ли в современной науке данные, которые подтверждали бы выдвинутый тезис.

1. Проторенессанс

Высокое Средневековье не входит непосредственно в наше рассмотрение, ибо это чрезвычайно обширная и гораздо менее изученная область, относящаяся скорее к медиевистике, и анализ ее потребовал бы целой книги, а потому мы ограничимся только самым характерным примером — таким, как готика (ср. ЭВ, с.503—514).

В “Эстетике Возрождения” Лосев при анализе “готической эстетики” опирается на исследования Воррингера и Панофского, то есть на традиционное искусствознание. Однако приводимые ниже примеры, надеемся, покажут возможность совершенно иной интерпретации готики.

Еще в 1883 году вышла книга инженера Франца Ржихи[27], который поставил своей целью исследовать сохранившиеся в немецких готических соборах профессиональные знаки строителей (ими имели право обладать товарищи и мастера). В результате кропотливого и долгого сбора и анализа нескольких тысяч таких знаков Ржиха доказал, что все они могут быть сведены к четырем матрицам, построенным на сложных геометрических пропорциях и симметрии и соответствующим четырем матерним строительным ложам Германии. При этом только мастер мог объяснить, как вписывался его личный знак в соответствующую матрицу. Пятьдесят лет спустя кавалер Матила Гика связал выводы Ржихи с гипотезой о существовании непрерывной пифагорейской традиции, основную роль в которой играло т.н. “золотое число” [127] (частным проявлением его является закон “золотого сечения”)[28]. Спустя еще пятьдесят лет Люсьен Жэрардэн показал, что необязательно предполагать существование тайной традиции там, где числовая символика является довольно распространенной[29]. Одним из таких базисов для Средневековья служил трактат Боэция “Арифметика”[30]. Исследовав пропорции и размеры башен собора Парижской Богоматери, автор установил, что в их основе лежит “королевская стопа” Карла Великого, равная 0,32484 м и использовавшаяся во Франции вплоть до Революции. Соотношения чисел, определявших количество “стоп” по высоте и ширине башен, галерей и т.д., регулировались “треугольными” (так Жэрардэн называет, следуя пифагорейской традиции, “тайное значение” числа или, что то же, сумму составляющих его чисел, то есть арифметическую прогрессию) и “прямоугольными” (двойные “треугольные”) числами[31]. В 1926 году один из самых загадочных авторов, скрывшийся под псевдонимом Фульканелли, ученый, алхимик и адепт, а за ним и его единственный ученик Канселье доказали бесспорное наличие алхимических ребусов, зашифрованных в скульптурном декоре (и повторяющих его витражах) собора Парижской Богоматери и ряда других[32]. К.Критчлоу показал возможность не только алхимической или астрологической (астрологическая символика традиционных изображений Евангелистов известна уже давно), но и каббалистической интерпретации готической скульптуры[33]. По его мнению, нимб “иудейских царей” Шартрского собора, расположенный вдоль их тел таким образом, чтобы образуемая им окружность касалась центра аналогичной соседней, составляет развернутое по вертикали древо сефиротов. Наконец, в 1966 году появляется исследование Луи Шарпантье[34], в отличие от вышедшей на следующий год книги о тамплиерах, полной самых смелых и фантастических гипотез, совершенно другого характера. Основой для его интуиции послужил курьезный факт, рассказываемый обычно туристам, посещающим Шартрский собор, а именно, что в день летнего солнцестояния солнечный луч ровно в 12 часов (это было проверено самим Шарпантье с соответствующей скидкой на длительность прецессии) проникает сквозь специально оставленное отверстие в витраже и падает на единственный белый камушек в золотой оправе в мозаике на противоположной стене. Этот факт, по верной мысли автора, доказывал предварительную заданность работы архитектора, витражиста и мозаичиста. После долгих исследований и расчетов Шарпантье пришел к заключению, что в основе плана собора лежала тень, отбрасываемая определенным заранее модулем, поставленным с учетом географических координат местности и положения солнца в соответствующий момент. Длина тени и лежала в основе всех пропорций собора, строившегося по сложным, но четким геометрическим принципам. Шарпантье не смог до конца установить связь этих принципов с музыкальными пропорциями, однако после выхода книги в свет он получил письмо от одного бенедиктинского монаха, в котором была дана гамма, соответствующая измерениям Шарпантье, а пропор[128]ции объяснены строго научным образом[35]. Возможной связью архитектурной готики и музыки занимался также немецкий ученый, директор Берлинского музыкально-этнографического института Мариус Шнайдер, эмигрировавший в Испанию и выпустивший в 1948 году две свои главные работы, посвященные музыкальному происхождению символов животных и другим проблемам. В ходе исследований испанской готики он обнаружил, что в ряде соборов известные литургические и гимнографические мелодии зашифрованы в чередовании декоративных элементов (часть из них — символы животных) архитектурных капителей[36]. Наконец, работы других ученых-археологов обнаружили, что готические соборы, как правило, строились на месте древних кельтских святилищ, при этом могли учитываться и расположение подземных вод, и соответствия соборов определенным созвездиям[37].

Аналогичные факты можно было бы привести, затрагивая буквально все сферы средневековой культуры, но ограничусь лишь выводом М.Дэви, исследовательницы средневековой философии и символики: в основе средневековой культуры лежит единство символического языка в области богословия, философии, мистики, литургики, агиографии, проповеди, музыки, числа, поэзии, бестиариев, алхимии, магии, астрологии, онейрологии, цвета, светской литературы, фольклора, архитектуры и скульптуры (и, добавлю от себя, в сфере игр — например, таро, шахматы, национальная французская “игра в гусыню”; геральдики и др.)[38]. Естественно, что выявление этого языка — работа, которая под силу только целой команде ученых, и она только начинается. Наибольшая трудность здесь связана даже не с отсутствием современных научных методов исследования средневековой культуры, а с тем, что результаты и выводы превосходят порой самую буйную фантазию и с трудом совмещаются с менталитетом современного ученого. Многие проблемы (как, например, связь схоластики с алхимией и астрологией) только-только поставлены[39], и пройдет еще немало времени, прежде чем о столь далеких от современного исследователя областях будут написаны фундаментальные труды.

                                                                                                                          2. Собственно Возрождение

В самом сердце итальянского Ренессанса, Фичиновской академии, процветала магия. По Фичино, посредником между душой мира (anima mundi) и телом мира (corpus mundi) служит дух — spiritus, которому соответствует quinta essentia — “эфир”. Привлечь его можно запахами и другими средствами, связанными с определенными планетами, а также талисманами (imagines) и музыкой. Фичино считал, что музыкальное исполнение обязательно должно сопровождаться словами-заклинаниями, и сам пел, по всей видимости, орфические гимны, сопровождая их игрой на лире с изображением Орфея, очаровывающего природу, адресуя их прежде всего Солнцу, попивая одновременно вино, [129] созерцая талисманы и вдыхая запахи[40]. Пико же считал магию Фичино неэффективной, ибо тот не использовал каббалу. Фичино оправдывал свою магию ссылками на вольно интерпретируемого Фому, но полагал, что “хорошая демоническая магия” может перейти у невежд в идолослужение и потому ее необходимо скрывать. Возможно, практика орфических песен пришла к Фичино опосредованно — от Плифона через Медичи и Флорентийский собор.

С итальянским Ренессансом были связаны и другие эзотерические течения. Не исключено, что уже Джотто испытал влияние астрологической концепции Петера из Абано[41]; в иконографии фресок Джотто в Падуе, изображающих добродетели, пороки и другие сцены, находят влияние самых ранних гадальных карт[42]. Многочисленные росписи итальянских палаццо выполнялись в строгом соответствии гороскопам их владельцев[43]. Вскрытая Гомбрихом астрологическая сторона “Примаверы” Боттичелли была дополнена Йетс, связавшей ее с магической теорией и практикой Фичино[44]. “Три философа” Джорджоне, по Хартлаубу[45], спорят о первоматерии, которую, согласно формуле VITRIOL, надо извлечь из недр земли.

Э.Гарэн обратил внимание на схожесть мысли Леонардо и фичиновского герметизма[46], а известный ученый-эзотерист, автор серьезных исследований по каббале П.Вюльо произвел любопытный анализ картин “Вакх” и “Иоанн Предтеча”[47]. Имеются определенные указания на наличие эзотеризма и неортодоксальных мыслей, связанных с еретическими течениями, у Микеланджело, Понтормо, Конельяно, Пармиджанино, Синьорелли, Тициана, Рафаэля[48].

Обратимся к немецкому Возрождению. В результате проведенного Сакслем, Клибанским и Панофским анализа “Меланхолии” Дюрера Панофский сделал вывод, подтвержденный затем Клибанским, суть которого в том, что “Дюрер <...> хотел выразить в этой гравюре, полной символов языческого мира, конечное бессилие художника, имеющего все средства в своем распоряжении и знающего естественные силы Сатурна и астральной магии, но лишенного помощи Бога”[49].

Однако, по мнению Йетс, из этого исследования вытекают куда большие выводы, чем те, что делает Панофский. Исходя из того, что Дюрер был знаком с сочинением Агриппы “De occulta philosophia” в рукописном, неопубликованном и более “магическом” варианте, а также из своих собственных открытий, Йетс предполагает, что речь идет не о прострации художника, а об интенсивном внутреннем видении, “трансе”; собака же символизирует чувства, находящиеся под контролем во время первого этапа вдохновения. По Йетс, “Меланхолия” — первая из картин, иллюстрирующих серию Агриппы (imaginatio, ratio, mens), а гравюра “Св.Иероним”, возможно, изображает третий, высший этап вдохновения (обе гравюры Дюрер дарил своим друзьям вместе), то есть “Меланхолию III” (Иероним, кстати, почитался большим авторитетом у ренессансных каббалистов). Резкое возражение Клибанского по поводу гипотез Йетс[50], однако, не столь убеди[130]тельно, если вспомнить, что иконологи проигнорировали мысль Хартлауба о вероятной алхимической интерпретации гравюры Дюрера. Немецкий ученый видел в странном полиэдре “философский камень”, и эта идея была затем поддержана М.Кальвези и ван Леннепом[51]. Наконец, в 1982 году было предложено единственно рациональное объяснение никому до того непонятной, странной и загадочной перспективной системе полиэдра. Как оказалось, система перспективной проекции многогранника объясняется его непосредственной связью с магическим квадратом и, таким образом, эти два предмета являются важнейшими для понимания гравюры[52]. Сам же квадрат, как убеждают специально посвященные ему исследования, является квадратом Юпитера и умеряет возможные неблагоприятные воздействия Сатурна, но расположение цифр, выбранное Дюрером (всего вероятны 1232 комбинации), объясняется не только желанием указать на год создания гравюры (1514), но и аритмософскими причинами. Квадрат Дюрера относится к числу “симметричных”, ибо помимо того, что сумма чисел любой горизонтали, вертикали или диагонали составляет 34, сумма двух чисел, симметричных относительно четырех центральных, равняется 17 (16+1, 2+15, 3+14 и т.д.), числа же 17 и 34 связаны между собой, а само число 34 входит в ряд Фибоначчи, определяющий золотое сечение. Таким образом, вполне вероятно, что в гравюре Дюрера мы имеем целый комплекс синтезированных эзотерических традиций.

О связи с алхимией второго по величине художника после Дюрера — Луки Кранаха Старшего можно говорить с полной уверенностью после исследования Гельмута Никеля[53], которому удалось, сличив разные варианты “Суда Париса”, установить тождество замка — детали пейзажа — с изображением в одной известной алхимической рукописи и даже определить точное географическое расположение этого реально существовавшего замка. Согласно выводу Никеля, мужская фигура рядом с Парисом символизирует алхимического “белого Меркурия”, одного из важных ингредиентов конечной фазы алхимического opus’а, Парис — “красного короля” или “красную серу”, Купидон — “тайный огонь”, а богини — три фазы алхимического процесса (Минерва — nigredo, Юнона — albedo, Венера — rubedo).

Аналогичные примеры легко продолжить.

Обратимся, наконец, к французскому Возрождению. В отличие от итальянцев и англичан, французы озабочены тем, чтобы смягчить фичиновскую магию и представить Гермеса более “христианизированным”. Исходя из этих задач, Симфориэн Шампье заявляет, что пассаж о египетских статуях — вставка переводчика, небезызвестного Апулея, и, следовательно, ничто не мешает рецепции герметизма. Через Шампье герметизм оказал влияние на поэзию Плеяды, Французскую Академию и т.д., хотя были и такие направления, которые непосредственно синтезировали в себе большинство эзотерических течений того времени. По мнению А.М.Шмидт, Флорентийская академия Фичино оказала влияние на французских поэтов XVI столетия через Рейхлина, [131] Агриппу, Парацельса и Постеля, хотя поэты-алхимики оставались верными Средневековью: Фичино был для них лишь возомнившим о себе профаном, сами же они читали Люллия, Фому, Арнольда из Виллановы, Аугурелли и других подобных авторов. Поэма “Делия”, автором которой является глава лионской поэтической школы Морис Сэв, заключает в себе сложную неоплатоническую, числовую и алхимическую символику, детально анализируемую Шмидт. Слабее ощущается влияние каббалы на творчестве Ронсара, сильнее — на Ги Лефевра дё ля Бодэри; Рэми Белло придает огромное значение магическим геммам; и т.д.

Об английском Возрождении будет сказано в связи с поздним Ренессансом.

3. Поздний, или модифицированный, Ренессанс

При анализе маньеризма А.Ф.Лосев опирается на исследования В.Н.Гращенкова, однако современная наука предлагает совершенно иную интерпретацию этого течения. Ряд известных ученых, на которых ссылается Эванс[54], доказали невозможность игнорирования влияния эзотерических течений на сложение этого художественного направления. Но настоящий переворот произошел с появлением работ ван Леннепа, в которых была предложена наиболее убедительная алхимическая трактовка произведений таких трудных для понимания художников, как Босх и Брейгель. Работы ван Леннепа дополнили исследования других ученых, вскрывших значение астрологии при анализе их картин. Было также обнаружено, что латинские надписи (например, на гравюре Брейгеля “Алхимик”) свидетельствуют о знакомстве автора этих подписей и, вероятно, самого Брейгеля с принципами “фонетической кабалы” (“cabale” в отличие от “kabbale”), являющейся одной из существеннейших черт алхимии и открытой впервые Фульканелли[55].

Современная наука заставляет по-новому взглянуть и на знаменитые гуманистические утопии. Как показала Йетс, энтузиазм Бруно по отношению к открытию Коперника был обусловлен культом Солнца, которое Бруно почитал в полном соответствии с предписаниями Corpus Hermeticum и длительной языческой традиции[56]. Само название книги Кампанеллы “Город Солнца” говорит за себя. По Йетс, она отражает программу восстания, поднятого Кампанеллой в Калабрии под влиянием герметических и астрологических идей. Йетс не права только в одном: она полагает, что, в отличие от “республики” Кампанеллы, платоновское государство не подвержено влиянию астрологии. Однако, как показал Жан Ришэ[57], топография идеального полиса Платона строится именно по астрологическим принципам, так что “город Солнца” прекрасно вписывается в платоническо-герметическую традицию.

“Новая Атлантида” Фрэнсиса Бэкона также связана с герметической традицией. Йетс установила некоторые детали, позволяющие говорить [132] о давно предполагавшемся влиянии на Атлантиду розенкрсйцсрского движения, почерпнувшего свои идеи из герметической философии Джона Ди[58] и Роберта Фладда[59] и алхимической традиции[60] и направленного на подготовку всемирной интеллектуальной и политической реформации. Йетс убедительно доказала и то, что Бэкон был одной из центральных фигур, способствовавших возникновению розенкрейцерства[61]. Что же касается научных взглядов Бэкона, в отношении которых сложилось устойчивое убеждение в их переходном характере, открывающем новый период европейской науки, то здесь позволительно внести некоторые коррективы, а именно — говорить о влиянии на теорию материи Бэкона как фичиновского spiritus mundi, так и алхимии, о чем свидетельствуют исследования Уолкера, поддержанные пользующимся международным авторитетом журналом Ambix, посвященным научной истории алхимии[62].

В заключение обратимся к писателям, о которых А.Ф.Лосев пишет в самом конце “Эстетики Возрождения”, — Рабле и Шекспиру.

Акцентируемый в книге Лосева обсценный характер многих сюжетов “Гаргантюа и Пантагрюэля” может получить совершенно неожиданное объяснение. В 1954 году известнейший специалист, автор нескольких капитальных трудов по истории франкмасонства Поль Нодон выпустил книгу с нарочито эпатирующим названием “Рабле франкмасон”[63], переизданную через 20 лет под другим названием и в переработанном виде. Нодон привлек внимание к уже не раз отмечавшейся в раблеведении вероятной связи Рабле с тайными политическими и эзотерическими течениями. Но еще до появления книги Нодона Фульканелли обнаружил возможность алхимической интерпретации “Гаргантюа и Пантагрюэля”; за Фульканелли последовали Канселье, вскрывший алхимический шифр анаграммы Рабле (Алькофрибас Назье означает “нос — алхимический символ, — влюбленный в философский свинец”[64]), и Луи Мериго, проанализировавший как всю композицию, так и некоторые мотивы произведения Рабле с алхимической точки зрения[65]. Незадолго до этого была исследована и алхимическая медицина Рабле[66]. Таким образом, если принять во внимание ту роль, которую играет в алхимии эротическая символика, книга Рабле предстанет в новом освещении.

Что касается Шекспира, то исследование П.Арноля “Эзотеризм Шекспира”, вышедшее в 1955 году, наметило новые пути в шекспироведении. По мнению Арноля, сердцевину произведений Шекспира, Спенсера и др. поэтов эпохи Елизаветы и Иакова составляет эзотерическая философия, синтезирующая христианский гностицизм, неоплатонический герметизм и еврейскую каббалу[67]. Эти мысли получили основательную разработку лишь в самое недавнее время. Йетс вскрыла герметическую и политическую подоплеку произведений Шекспира[68], Джеймс Дофинэ и особенно Жан Ришэ виртуозно проанализировали символические структуры пьес Шекспира и их астрологический фундамент[69]. Наконец, Чарльз Николь указал на возможные аллюзии “Коро[133]ля Лира” и алхимической литературы и даже выдвинул гипотезу об алхимической интерпретации (не исключающей других) этого произведения (по Николю, Лир символизирует материю, разрушающуюся в стадии nigredo и восстанавливаемую и возрождаемую Корделией, которая в свою очередь символизирует философский камень)[70].

Для большей наглядности изложим самым кратким образом резюме анализа Жана Ришэ “Ромео и Джульетты”. На протяжении всей пьесы, начиная с пролога, звучит тема несчастливых звезд и злой судьбы. Точные указания, имеющиеся в тексте, позволяют установить дату рождения Джульетты — 31 июля 1581 года (на что указывает и имя героини). Сам Ромео говорит (II, 2): “Джульетта — это солнце” (кстати, все пять актов трагедии начинаются со сцены утренней зари), и эти слова полностью соответствуют моменту ее рождения — новолунию: Солнце было в соединении с Луной и находилось в 16° созвездия Льва. На другой эпизод того же второго акта Ришэ обращает особое внимание — это диалог Ромео и кормилицы Джульетты, начинающийся вопросом: “А что, “розмарин” и “Ромео” с одной буквы начинаются?” По каталогам соответствий неподвижных звезд растениям, розмарин отсылает к Гемме, звезде Северной Короны, или Короны Ариадны. В результате анализа головоломной игры слов и значений данного и других отрывков пьесы Ришэ приходит к выводу, что пара Ромео—Джульетта — это неблагоприятная, обратная версия мифа о любви Ариадны и Диониса, а их несчастная судьба обусловлена квадратурой, связывающей созвездия Льва и Скорпиона (любопытно, что многие шекспировские персонажи, связанные со Скорпионом, умирают именно от яда — Королева в “Цимбелине”, Гертруда в “Гамлете”, леди Макбет, Гонерилья в “Короле Лире”). Ранняя же смерть Джульетты обусловлена теорией 14-летнего лунного цикла, что подчеркивает и символическая цифра сна Джульетты — 42 часа это 14х3. Джульетта умирает 21 июля 1595 года, точнее, около 11 часов ночи 20-го, что объясняется полнолунием 21 июля этого года, то есть темой, противоположной рождению Джульетты, а также расположением Марса в 26° Овна, в квадрате с обоими светилами — Солнцем (28° Рака) и Луной (28° Козерога).

Шекспировские произведения отнюдь не ограничиваются астрологическим эзотеризмом. Тот же Ришэ показал, развивая и уточняя гипотезы Бэйна и Йетс, что возможное соответствие персонажей “Венецианского купца” расположению семи сефиротов объясняется скорее тем, что эти каббалистические значения включены в соответствующие ламии (старшие арканы) таро.

Мы оставили в стороне астрологические принципы возведения театров Возрождения (аналогичные сведения дошли до нас еще с античности благодаря Витрувию), доказанные Йетс, эзотеризм ренессансной музыки, которому посвящены книги Уолкера и Дж. Годвина, архитектуру Возрождения (исследования Витковера)[71]. За рамками статьи остались и еретические течения и тайные общества, игравшие не [134] самую второстепенную роль в эпоху Ренессанса[72]. Однако сказанного, полагаем, достаточно, чтобы составить представление, пусть весьма и весьма приблизительное, о возможностях и путях развития современной науки. Вскрытые факты обнаруживают тенденции, которые отнюдь не являются исключительной особенностью эпохи Возрождения. Они присущи не только ей. Накопленный материал — от античности до современности — требует осмысления и синтеза. Так возникает новая академическая дисциплина — история европейского эзотеризма[73].

Обсуждение статьи

На главную страницу

 


[1] “Однако, подобно тому как было ошибочным отрицание положительной роли неоплатонизма, точно так же, на наш взгляд, ошибочна и неисторична возникшая сравнительно недавно тенденция к его абсолютизации, к сведению всей эстетики Возрождения к одному-единственному направлению — неоплатонизму” (Предисловие В.П.Шестакова к двухтомнику “Эстетика Ренессанса”. — Т. l. M., 1981. С.8; имя Лосева подразумевается). “Сторонники “медиевизации” Возрождения, ищущие его истоки в августинианстве, раннем Средневековье, закономерно приходят к мрачной оценке сущности Возрождения. Единственным питательным источником его они считают неоплатонизм <...> При этом неоплатонизму, в действительности отнюдь не единственному философскому истоку Возрождения, отводится монопольная, более того, — “передовая роль"; казалось бы, он создает прочную философскую базу Возрождения, ибо неоплатонизм, считают они (в ссылке названа была книга Лосева. — А.Д.), “применялся... к выдвижению на первый план свободомыслящей человеческой личности”. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что они отказывают этой самой человеческой личности в доверии <...>” (Рутенбург В.И. Античное наследие в культуре Возрождения (Некоторые вопросы историографии). — В сб.: Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С.43). Точка зрения Рутенбурга может считаться, по-видимому, официальным взглядом советской исторической науки, так как фактически имя только этого ученого фигурирует в статье М.Т.Петрова и И.Х.Черняка “Из истории изучения эпохи Возрождения в послевоенный период” (сб. “Культура эпохи Возрождения”. Л., 1986. С.5—17). По мнению названных авторов, Рутенбург сыграл, в частности, большую роль в борьбе против лосевской “фальсификации” и “искажения” Макьявелли (там же, с. 12 и примеч. 30). Ср. также: Горфункель А.Х. Постоянство разума (свободомыслие Пьетро Помпонацци). — В кн.: Помпонацци Пьетро. Трактаты “О бессмертии души”, “О причинах естественных явлений”. /Ин-т научного атеизма. М., 1990. С.5, 26. Ряд аналогичных примеров можно легко продолжить.

[2] См., напр., предисловие к русскому переводу: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986; Кудрявцев О.Ф. Ренессансный гуманизм и “Утопия”. М.,1991. С. 19; Стам С.М. Проблема соотношения культур Возрождения и Средневековья: вековой спор. — В сб.: Культура Возрождения и Средние века. М., 1993. C.180; и т.д.

[3] Йетс имеет в виду ранние статьи Гарэна — “Nota sull'ermetismo” и переведенную недавно на русский язык “Магия и астрология в эпоху Возрождения” (Гарэн Э. Указ. сб.(2), с.331—349). Йетс характеризует итальянскую историко-философскую школу (которая до сих пор играет, как уже было сказано, доминирующую, если не исключительную, роль в отечественной науке), основанную Э.Гарэном, как школу, в которой ренессансная магическая традиция с ее прославлением человека как мага рассматривается положительно в качестве важной вехи в предыстории научной революции.

[4] Yates Fr.A. Collected Essays. Т. III. Ideas and Ideals in the North European Renaissance. L., 1984. P.105, 106. [135]

[5] Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. L.: Warburg Inst., 11958 (франц. перев. 1988); Idem. The ancient theology. Studies m Christian platonism from the fifteenth to the eighteenth century. L., 1972; Idem. Studies in Musical Science in the Late Renaissance. L.: Warburg Inst., 1978; Idem. Music, Spirit and Language in the Renaissance/Ed. P.Gouk. L.: Variorum Reprints, 1985.

[6] Yates F.A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. L., 1961 (итал. перев. 1969, франц. 1988); Eadem. The Art of Memory. L., 1966 (итал. перев. 1972, франц. 1975, нем. 1990).

[7] О полемике среди историков науки, вызванной появлением книги Йетс о Бруно, см. единственный на русском языке сборник статей: Герметизм и формирование науки. Рефер. сб-к. М.: ИНИОН, 1983. Появившиеся в последнее время исследования позволяют делать более решительный вывод о влиянии именно герметизма, а не просто неоплатонизма, на формирование новой науки. Библиографию см. в указанном сборнике на с.223—228; упомянем здесь: Debus A. G. The chemical dream of the Renaissance. Cambr., 1968; Idem. The Englisch Paracelsians. L., 1965; Idem. Alchemy and chemistry in the seventeenth century. Los Ang., 1966; Idem. The Chemical Philosophy: Paracelsian Science and Medicine in the sixteenth and seventeenth centuries. N.Y., 1977. T. I—II; Pagel W. Paracelsus: An introduction to philosophical medicine in the era of the Renaissance. Basel—N.Y., 1958 (франц. перев. 1963); Idem. Das medizinische Weltbild des Paracelsus. Seine Zusammenhänge mit Neuplatonismus und Gnosis. Wiesbaden, 1962; Webster Ch. From Paracelsus to Newton: Magic and the Making of Modem Science. Cambr., 1982; Paracelse (“Cahiers de l'Hermétisme”). P.: Albin Michel, 1980; Occult and scientific mentalities in the Renaissance/ Ed. by Vickers B. Cambr., 1984 (репринт 1986); Teeter-Dobbs B.J.T. The foundation of Newton's alchemy or “The hunting of the Green Lion”. Cambr., 1973 (франц. перев. 1981). См. также литературу, указанную ниже.

[8] Hartlaub G.F. “Paracelsisches” in der Kunst der Paracelsuszeit. — Nova acta Paracelsica, VII. 1954. S.132-163.

[9] Van Lennep (Jacques). Art et alchimie: Etude de l'iconographie hermétique et de ses influences. Brux., 1966; Idem. Alchimie. Contribution à l'histoire de l'art alchimique. Brux., 1984.

[10] Hartlaub G.F. Arcana artis. Spuren alchemistischer Symbolik in der Kunst des XVI Jahr. — Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1937. VI. S. 298—324; Idem. Der Stein der Weisen. Wesen und Bildwelt der Alchemic. Münch., 1959.

[11] Warburg (Aby). Italienische Kunst und Internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara. Roma, 1922 (Leipz. 21932; idem in: Gesammelte Schriften. Bd. 2); Bertovo M. La tirania degli arti... Aby Warburg e l'astrologia di Palazzo Schifanoja. Bologna, 1985; серия статей Lippincott (Kristen): The astrological Decoration of the Sala dei Venti in the Palazzo del Te. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (далее JWCI). 47. 1984. P.216—221; The Astrological Vault of the Camera di Griselda from Roccabianca. — Ibid. 48, 1985. P.42—70; Two Astrological Ceilings Reconsidered: the Sala di Galatea in the Villa Farnesina and the Sala del Mappamondo at Caprarola. — Ibid. 53, 1990. P.185—207; Lippincott K., Signozini R. The Camera dello Zodiaco of Federico II Gonzaga. — Ibid. 54. 1991. P.244—247; См. также: Saxl F. The Revival of Late Antique Astrology (1936). — Idem. Lectures, I. L.: Warb. Inst., 1957. P.73—84; Tervarent (Guy de). Astrological concepts in Renaissance art. — Gazette des Beaux-Arts. 30/1946. P.233—248; Hartlaub G.F. Astrologie im Spiegel der Malerei. — Idem. Das Unerklärliche. Stuttg., 1951; Quinlan-McGrath (Mary). The astrological Vault of the villa Farnesina: Agostino Chigi's Rising Sign. — JWCI. 47. 1984. P.91—105; Vaselli (Cesare). I miti e gli astri. Napoli, 1977; Haberkamm (Klaus). “Sensus astrologicus”. Zum Verhältnis von Literatur und Astrologie in Renaissance und Barock. Bonn, 1972.

[12] Статусом “окончательного варианта” может пользоваться лишь последнее, французское издание этого труда (первые два издания вышли на английском): Klibanski R., Panofsky E., Sax! F. Saturne et la mélancolie. P., 1989 (с предисловием Клибанского, написанным в 1988 году).

[13] Mirimonde A.P. de. Astrologie et musique. Gen., 1977. [136]

[14] Thorndike (Lynn). A History of Magic and the experimental Science. N.Y., 1984 V 1—8 (11923-1958).

[15] См., напр.: Thomas K. Religion and the decline of magic. Studies in popular beliefs in sixteenth and seventeenth century England. L., 1971 (также и о роли астрологии в интеллектуальных кругах — Р.323—357); Mebane J.S. Renaissance magic and the return of the Golden Age: The occult tradition and Marlowe, Jonson, and Shakespeare. L., 1989.

[16] Secret F. Les kabbalistes chrétiens de la Renaissance. P.,1985 (11964); Idem. Du De occulta philosophia à l'occultisme du XIX siècle. — Revue de l'histoire des religions, 186(1), 1974. P.55-81.

[17] Scholem G. Zur Geschichte der Anfange der christlichen Kabbala. — Essays presented to Leo Baeck... L., 1954. P.158—193.

[18] Blau L.I. The Christian Interpretation of the Cabala in the Renaissance. N.Y., 1944.

[19] Umanesimo e esoterismo. Pad., 1960; Umanesimo e ermeneutica. Pad., 1963; Testi umanistici sull'Ermetismo. Roma, 1955; Shumaker W. The occult sciences m the Renaissance. A study in intellectual patterns. Berk. (Calif.), 1972 (ср. отрицательную рецензию Йетс в Col. Es. III); Magia, astrologia e religione nel Rinascimento. Convegno polacco-italiano (Varsavia: 25—27 sett. 1972). — Academia Polacca delle scienze... Wroclaw—Wars.—Krakow—Gdansk, 1974, fasc. 65; Hermeticism and the Renaissance. Intellectual History and the Occult in Early-Modern Europe. Ed. by Merkel J. and Debus A.G. Wash.—L.—Toronto, 1988.

[20] Yates F.A. The occult philosophy in the Elizabethan age. L., 1980 (франц. перев. 1987) и другие ее работы, касающиеся английского Возрождения.

[21] Evans R.J. W. Rudolf II and his world. A Study of intellectual History 1576—1612. Oxf. 1973.

[22] Schmidt A.M. La Poésie scientifique en France au XVIe siècle. Lausanne, 21970 (11938). См. также резюме: Eadem. Haute Science et poésie française au 16 s. — Cahiers d'Hermès, 1947. 1. P.11-49.

[23] Copenhaver (Brian). Symphorien Champier and the Reception of the Occultist Tradition in Renaissance France. The Hague: Mouton, 1978.

[24] Так, например, в книге А.Х.Горфункеля “Философия эпохи Возрождения” (1977 и 1980) фундаментальное исследование Йетс фигурирует только в общей библиографии (ср. краткую ссылку в его же монографии о Бруно на с. 116), и о ее выводах автор не обмолвился ни единым словом, книга же “Искусство памяти”, в которой проделан важнейший анализ магической мысли ноланца, даже не упомянута.

[25] Evans. Op. cit. (21), p.248.

[26] Ibidem, note 3.

[27] Rziha (Franz). Studien über Steinmetz-Zeichen. Wien, 1883 (репринт: Leipzig).

[28] Ghyka (Matila). Le Nombre d'or: rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale. P., 11931. T. I—II.

[29] Gérardin (Lucien). La proportion musicale des Tours de Notre-Dame. — Atlantis. 348 (Hiver 1987). P.171—174. См. также его книги: Le Mystère des nombres: arithmétique et géométrie sacrées (P., 1985); Les carrés magiques: mystérieuses harmonies de nombres (P., 1986).

[30] В современных критических изданиях Боэция (изд. M.Masi, Amst. 1983) насчитывается до 180 рукописей, сохранившихся в библиотеках Европы, — случай, почти небывалый для античного произведения.

[31] Например, высота башен 200 “стоп”, от карниза большой розы (диаметр которой составляет 32 “стопы”) до паперти — 108 “стоп” (22x33), общая ширина “галереи королей” 132 “стопы” (прямоугольное число, то есть треугольное от 11, умноженное на два), и т.д.

[32] Fulcanelli. Le mystère des cathédrales et l'interprétation ésotérique des symboles hermétiques du Grand Oeuvre. P., 11926 (и многочисленные переизд.; итал. перев. 1972); Canseliet (Eugène). Alchimie. Etudes diveises de symbolisme hermétique et de pratique Philosophale... P., 11964 (21978). В настоящее время по Нотр-Дам для любопытных туристов про водятся даже специальные экскурсии “по Фульканелли”. Эти же авторы были пионерами в открытии и интерпретации т.н. “алхимических обителей” (поместий и замков) средних веков и Возрождения; литература на эту тему все возрастает. [137]

[33] Critchlow (Keith). The Royal Statues of Chartres West Front. — Temenos. 11. 1990. P.153-162.

[34] Charpentier (Louis). Les Mystères de la Cathédrale de Chartres. P., 1966 (англ. перев. 1972). К сожалению, невозможность научной верификации из-за отсутствия соответствующего аппарата снижает, чтобы не сказать компрометирует, ценность исследования.

[35] См. Ares (Jacques d’). Encyclopédie de l'ésotérisme. T.IV. P., 1976. P.56.

[36] Schneider (Marius). El origen musical de los animales symboles en la mitologia y la escultura antiguas. Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemistica y megalitica de las altas culturas y su supervivecia en el folklore español. Barc., 1946 (Consejo superior de investigaciones científicas. Inst. esp. de musicologia, Monografías I) (о монастыре San Cugat del Valles XII в. — с.57—90; о соборе в Героне с.69—82, а также схемы вне текста); Idem. La danza de espadas y la tarantela: Ensayo musicológico, etnográfico y arqueológico sóbre los ritos medicinales. Barc., 1948 (Ibidem, Monografías III) (о монастыре св. Марии в Риполли с.145—151 и рис. 67).

[37] См., напр., статью Etienne Testard в № 264 “AЬantis”, где показано, что восемь колонн хора в соборе св. Бенедикта на Луаре соответствуют разделению течения реки под криптой на 8 рукавов (Ares, Op. cit. (35), p.49).

[38] Davy M.M. Initiation à la symbolique romane. P., 11977. P.227.

[39] Cristiani (Chiara), Gagnon (Claude). Alchimie et philosophie au Moyen Age, perspectives et problèmes. Québec, 1980 (об астрологии с.82).

[40] Walker. Spiritual and Demonic Magic... (5), главы 1 и 2.

[41] Harttaub. “Paracelsisches”... (8). S. 135.

[42] Kaplan (Stuart R.). The encyclopedia of Tarot. [V. 1.] N.Y., 1979. P.20 (со ссылкой на работы Ronald'a Decker'a).

[43] Литература указана в примечании 11.

[44] Yates. Giordano Bruno...(6), р.76—77.

[45] Hartlaub G.F. Giorgiones Geheimnis. Münch., 1925. Хартлауб обосновывал принадлежность Джорджоне к одному из эзотерических обществ, исходя из тайных знаков, присутствующих в его картинах. В несколько другом ключе объяснял герметизм Джорджоне Кальвези, а именно влиянием на художника каббалы. — См.: Calvesi M. La “morte de bacio”, saggio sull'ermetismo di Gioigione. — Storia dell'arte, 7-8, 1970. P.179-233.

[46] См. y Yates, Giordano Bruno...(6), 449.

[47] Vulliaud (Paul). La pensée ésotérique de Leonarde de Vinci. P., 1945.

[48] Hartlaub. “Paracelsisches”... (8) S. 135 и др.; Forster H.W. Pontormo, Michelangelo and Valdesien movement. — Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. B., 1967. Bd. II. P. 181—185; Calvesi M. Il significato della Nuova di Michelangelo. — Momenti del marmo. Scritti per i duecenti anni dell'Accademia di Carrara di belle arti. Roma, 1969, P.81—98; Gaudolfo F. Il dolce tempo. Mistica, ermetismo e sogno nel cinquecento. Roma, 1978; один только перечень накопившихся исследований, судя по справочнику RILA и сменившей его “Bibliography of the History of Art”, включил бы не менее сотни названий.

[49] Klibanski, Panofsky, Saxl (12), p.18.

[50] Ibid. P.666.

[51] Van Lennep. Op. cit. (9) (особенно подробная аргументация в изд. 1984 года); Calvesi M. A noir (Melencolia I). — Storia dell'arte, 1—2, 1968. P.36—96.

[52] Lynch (Terence). The Geometric Body in Dürers Engraving Melencolia I. — JWCI. 45. 1982. P.226—232 (схему проекции тела на магический квадрат наглядно поясняет рис. 5).

[53] Nickel (Helmut). The Judgment of Paris by Lucas Cranach the Elder: Nature, Allegory and Alchemy. — Metropolitan Museum Journal. 16. 1982. P. 117—129.

[54] Evans, op. cit. (21), глава 7. Сюда следует добавить фундаментальный трехтомный каталог Prag um 1600 (Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II). Bd. 1—3. Freren, 1988. [138]

[55] Dreyer (Peter). Bruegels Alchimist von 1588: Versuch einer Deutung ad sensum mysticum. — Jahrbuch der Berliner Museen. 19. 1977. S.69—113 (особенно последняя часть статьи). К довольно полной библиографии по Босху и Брейгелю, приведенной у Леннепа, надо добавить работы A.Boczkowska: The Crab, the sun, the moon and Venus. Studies in the iconology of Hier. Bosch's triptych “The Garden of Delights”. — Oud Holland. 91. 1977. 4. P.197—231; Hier. Bosch. Astrologiozna symbolika jegodziel. Wrocław, 1977 (резюме на англ.) (Polska akad. nauk. Inst. sztuki. Studia z historii sztuki. T.26).

[56] Yates, Giordano Bruno...; The Art of Memory (6).

[57] Richer (Jean). Géographie sacrée du Monde Grec. Croyances astrales des anciens Grecs. P., 11967 (21983). Ð.49—50 (èнтерпретация Leges V, 745be, 737e, 771). Интересно, что Фичино в комментарии к “Пиру” Платона отождествил 12 богов со знаками Зодиака, опираясь на авторитет Манилия и др. античных авторов (см.: Kaske (Carol V.). Marsilio Ficino and the Twelve Gods of the Zodiak. — JWCI, 45, 1982. P. 195—202. Рус. перев. комментария Фичино см.: Эстетика Ренессанса. Т. 1 (1), с. 188).

[58] См. превосходную статью: Неут (Gerard). Le système magique de John Dee. — La Tour Saint-Jacques, N spécial sur La Magie. 11/12. 1958. P.81—95. Литература о Ди стала ныне довольно обширной, из последних работ укажем: Glutee N.H. John Dee's natural philosophy: Between science and religion. L.—N.Y., 1988.

[59] Общие сведения можно почерпнуть из книги: Godwin (Joscelyn). R.Fludd: Hermetic philosophe. L., 1979 (франц. перев. 1980).

[60] EdighofferR. Rose-Croix et société idéale selon J.V.Andreae. T.I—2. P., 1982—1987. См. также небольшую, но замечательную по информативности и ясности книгу этого же автора в серии “Que sais-je?” (там же и необходимая библиография).

[61] Yates F.A. The Rosicrucian Enlightenment. L., 1972 (и переизд.) (нем. перев. 1975, итал. 1976, франц. 1978).

[62] Walker D.P. Francis Bacon and Spiritus (1972, дополн. 1984). — Idem. Music, Spirit and Language... (5), раздел X, пагинация 2-я, где излагается содержание статей Rees G. (Matter theory: a unifying factor in Bacon's natural philosophy? — Ambix. 24. 1977. P.110-125, и др.).

[63] Naudon (Paul). Rabelais franc-maçon. Essai sur la philosophie de Pantagrue. P., 1954; Idem. La tradition et la Connaissance primordiale dans la spiritualité de l'Occident. Les silences de Rabelais. P., 1973. Напомним, что среди предшественников Нодона был не только такой известный писатель-эзотерист, как Пеладан, но и общепризнанный авторитет в раблеведении АЛефран, который искал объяснения антикатолицизма Рабле в его контактах с эзотерическими течениями того времени.

[64] Canseliet E. Cyrano de Bergerac, philosophe hermétique. — Cahiers d'Hermès. 1947. 1. P.66.

[65] Mérigot L. Rabelais et l'Alchimie. — Ibidem. P.50—64.

[66] Sauné L. L'influence des chercheurs de la Médecine universelle sur l'oeuvre de François Rabelais. P., 1935. Добавим, что и о влиянии неоплатонизма на Рабле имеется специальная монография (см. в сборнике рецензий Йетс).

[67] Arnold (Paul). Esotérisme de Shakespeare. P., 1955 (11977: Clef pour Shakespeare: Esotérisme de l'oeuvre shakespearienne).

[68] Yates. The Rosicrucian Enlightenment (61); Eadem. The occult philosophy (20); и другие ее работы, специально посвященные Шекспиру и елизаветинскому театру.

[69] Dauphiné (James). Les Structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare. P., 1983; Richer J. Prestiges de la lune et Damnation par les étoiles dans le théâtre de Shakespeare. P., 1982; Idem. Lecture astrologique des pièces romaines de Shakespeare. P., 1988.

[70] Nicholl (Charles). The Chemical Theatre. L., Boston and Henley, 1980.

[71] Yates. The Art of Memory (6); Eadem. Theatre of the World. Chicago, 1969; Walker. Op. cit. (5); отдельные исследования J. Godwin’a, а также его статьи; Voss (Angela). The Renaissance Musician. - Temenos, 11. 1990. P.31—52; Heninger S.K. Touches of Sweet Harmony: Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics. San Marino (Calif.), 1974; Idem. The cosmographical glass: Renaissance diagrams of the Universe. Ibidem, 1977 [139] (несмотря на столь специальное название, имеется глава о влиянии пифагорейско-музыкальных теорий на картину возрожденского космоса); Wмttkower R. Architectural principles in the age of humanism. — Studies of the Warburg Institute. V. 19. 1949.

[72] Как Уолкер, так и Йетс в результате многолетних исследований пришли к выводу о первостепенном значении изучения истории тайных обществ, но только Иетс успела частично выполнить намеченную программу. Как показывают специальные работы, установление принадлежности того или иного писателя или художника к тайному обществу может существенно изменить или дополнить понимание его творчества. См., напр., статью: Stein-Schneider H. Pieter Bruegel, peintre hérétique, illustrateur du message familiste. — Gazette des Beaux-Arts. 107. 1986. P.71—74, где при некоторой спорности иконографической интерпретации произведений Брейгеля устанавливается важный факт его вероятной связи с “Семьей любви”, тайным обществом, оказавшим очень большое, но все еще плохо изученное влияние на европейскую интеллектуальную и политическую жизнь. См.: Hamilton (Alistair). The Family of Love. L., 1981, а также статью Heather Ingman в: JWCI. 47. 1984. P.225-228.

[73] Укажем основные труды на эту тему (там же и библиография; особенно выделим книги А.Фэвра): Amadou (Robert). L'Occultisme. Esquisse d'un monde vivant. P., 1987 (P., 11950); Faivre (Antoine). Accès de l'ésotérisme occidental. P., 1986; Idem. L’Esotérisme. P., 1992 (Coll. “Que sais-je?”, ¹ 1031); Corsetti (Jean-Paul). Histoire de l'ésotérisme et des sciences occultes. P., 1992; Riffard (Pierre A.). L'Esotérisme: 1. Qu'est-ce que l'ésotérisme? 2. Anthologie de l'ésotérisme occidental. P., 1990; Emont (Nelly). Introduction à l'ésotérisme: Esotérisme et christianisme. P., 1991.