На главную страницу

 

(с) А.Г. Дунаев, Г.И. Вздорнов.

 

Все права защищены. Любое типографское или электронное воспроизведение текста, включая дублирование в Интернете, без письменного (с подписью) разрешения владельцев авторских прав будет преследоваться по закону. Разрешается копирование файла для личного (некоммерческого) использования.

 

Текст помещен в Интернете по изданию: Тарабукин Н.М. Смысл иконы / Вступ. статья Г.И. Вздорнова и А.Г. Дунаева. Публ. и подг. текстов А.Г. Дунаева. Примеч. А.Г. Дунаева и Б.Н. Дудочкина. М.: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. С. 5–25. Сноски расположены в книге под страницами (при продолженных сносках дополнительно указываются переходы на следующую страницу).

 

 

[С. 5:]

Г.И. Вздорнов, А.Г. Дунаев

 

Николай Михайлович Тарабукин
и его книга “Философия иконы”

 

Начало XX века ознаменовалось, как известно, одним из наиболее значительных открытий в области всеобщей истории искусств: открытием русской средневековой живописи. Начиная примерно с 1908 года, когда, по свидетельству современников, были произведены первые научные расчистки икон по заказу И.С. Остроухова, и 1910 года, когда такие же работы стал финансировать московский банкир С.П. Рябушинский, русская икона сделалась предметом ­пристального и уже не прекращавшегося общественного интереса. Спустя несколько лет после начала собирательской деятельности И.С. Остроухова и С.П. Рябушинского, а также присоединившихся к ним других увлеченных иконописью коллекционеров количество произведений, освобожденных от позднейших записей, возросло настолько, что созрела мысль устроить большую выставку древнерусского искусства. Отмечавшееся в 1913 году трехсотлетие Дома Романовых создавало особо благоприятные условия для такой вы­ставки, и по инициативе Московского Археологического института, взявшего на себя организацию историко-археологической части юбилея, 13 февраля 1913 года выставка торжественно открылась в просторных помещениях московского Делового двора на Солянке. Чтобы оценить значение названной выставки, достаточно взглянуть на ее каталог. Из четырех основных разделов выставки (иконы, рукописи, шитье и ткани, серебро и медь) налицо очевидное преобладание экспонатов первого раздела: сто сорок семь ­произведений иконописи XIV—XVII веков! Прибавим к этой внушительной цифре четырнадцать произведений лицевого шитья и более двух десятков рукописей с миниатюрами, которые давали выразительную картину в сходных с иконописью видах древнерусского искусства. Длившаяся в течение пяти месяцев, выставка в Деловом дворе имела выдающийся успех, и не было таких газет и журналов, которые бы не посвятили ей одну-две, а часто и серию статей, обзоров и других публикаций. Сколь велика была сила ­новых художественных впечатлений от посещения этой выставки, говорят имена ­писавших о ней: Д.В. Айналов, А.Н. Бенуа, М.А. Волошин, П.П. Муратов, Н.Н. Пунин, Я.А. Тугендхольд, [С. 6] Н.М. Щекотов и многие-многие другие художественные критики, ученые, писатели, художники и общественные деятели.

Как раз к этому времени относятся, по всей видимости, колебания и раздумия Николая Тарабукина[1] — молодого человека 24 лет, поступившего двумя годами раньше (в 1911 году) на историко-филологический факультет Московского университета, но оставившего его после первого курса и переехавшего обратно в родной Ярославль ради учебы (1912—1917) в Демидовском юридическом лицее. Тяга к искусству оказывается все же столь сильной, что в 1913—1914 годах он совершает (если верить одной из автобиографий Н.М. Тарабукина)[2]  специальную поездку за границу для ­осмотра памятников архитектуры и искусства. Оказала ли влияние на эту поездку и на все возрастающий интерес Н.М. Тарабукина к искусству выставка иконописи 1913 года?

К сожалению, нам ничего не известно об этом периоде жизни ученого, кроме нескольких отрывочных сведений. Определенную роль в выборе Н.М. Тарабукиным своего жизненного пути сыграл художник Михаил Ксенофонтович Соколов, уроженец Ярославля, с которым Н.М. Тарабукин познакомился в 1909 году.

“Я бывал, — пишет Н.М. Тарабукин в воспоминаниях о М.К. Соколове[3], — с Соколовым в Румянцевском музее и в Третьяковской галерее. Он впервые обратил мое внимание на живопись, которую я тогда плохо знал, увлекаясь поэзией и литературой”.

[С. 7] По-видимому, именно в ту пору, интересуясь символизмом, Н.М. Тарабукин познакомился с писателем Георгием Ивановичем Чулковым и его сестрами — Анной Ивановной (вышедшей замуж за Владислава Ходасевича) и Любовью Ивановной. В 1922 году художница Л.И. Рыбакова после смерти своего первого мужа, известного врача Федора Егоровича Рыбакова[4], умершего в 1920 году, вышла замуж за Н.М. Тарабукина. Ученый продолжал жить после развода в 1918 году в квартире[5] своей первой жены, Н.А. Кастальской (дочери композитора А.Д. Кастальского), а Л.И. Рыбакова — на Кропоткинской. Позднее Любовь Ивановна переехала в Среднекисловский: обе дамы не испытывали друг к другу никакой ревности и мирно жили в одной квартире. Домашний интерьер комнаты Н.М. Тарабукина[6] составляли картины его жены Л.И. Рыбаковой, некогда принимавшей активное участие в художественных выставках, и книги.

“Из мебели были только крохотный столик, густо заставленный фотографиями, и большой овальный стол перед узким диваном с высокой спинкой — это и был “островок”, на котором собирались гости, принимая из рук Любови Ивановны чашки с горячим чаем, причем каждому посетителю давалась особая чашка, так как хозяева любили старинные чашки и постепенно подкупали их. Все чашки были разные, некоторые с сильно поблекшими рисунками и золотом, но все равно любимые...”[7].

Однако в начале 1910-х годов Николай Михайлович не подозревал, что одна из сестер Г.И. Чулкова станет его женой. Он окунулся в атмосферу литературной столицы и художественной богемы. Писатель Борис Зайцев так описывает вечера, проведенные у Рыбаковых в то время:

“В столовой молодежь — не то художники, не то студенты, не то поэты, не весьма основательные дамы, и с черными кудерьками, карими чудесными глазами сама хозяйка, Лю[С. 8]бочка Рыбакова. Все эти Зиночки, Лены, Васеньки — ее приятели. У Любы тяготение к модерну. У нее встречались и Бальмонт, и Балтрушайтис. Она читает “Симфонии” Андрея Белого, и ее брат, Георгий, только что вернувшийся из Сибири, вскоре разовьет свой “мистический анархизм”.

Психиатр занимался циркулярным психозом, ездил в клиники на Девичье поле, на дому лечил гипнозом (больше пьяниц). ­Принимал у себя молодежь. Относился к читателям “Симфоний” с благодушной снисходительностью, частью как к пациентам. Но задавала тон Люба — ласковостью, весельем, оживленностью. Весь этот круг литературно-артистический носил оттенок легкой, беззаботной художнической богемы”.

Интерес Н.М. Тарабукина к литературным кругам не пропал — об этом говорят как его статья “Литературные кафе Москвы”[8] и воспоминания о театральной атмосфере года, переломного для русской истории[9], так и отдельные стихотворные опыты и сам стиль трудов ученого, написанных блестящим языком. Но еще учась в Университете, Н.М. Тарабукин под влиянием М.К. Соколова все больше и больше интересовался искусством.

“В Румянцевском музее Соколов высоко ценил этюды Александра Иванова к “Явлению Мессии”, считая их значительнее самой картины. В Третьяковке Соколов начисто отвергал всех “передвижников”, Репина терпеть не мог, над Верещагиным издевался, Шишкина не удостаивал даже взглядом. Словом, вся середина галереи была зачеркнута и оставались приемлемыми только ее начало и конец, то есть XVIII век с Рокотовым, Левицким, Боровиковским и Суриков, Серов, Врубель”[10].

Сформировавшимся под влиянием М.К. Соколова художественным вкусам Н.М. Тарабукин остался верен до конца, посвятив ряд работ искусству Сурикова и Врубеля.

Итак, жизненный путь был определен еще до окончания Демидовского лицея: Н.М. Тарабукин выбрал наконец область своих занятий и с конца 1916 года, перебравшись в Петроград[11], целиком посвящает себя искусствоведению.

[С. 9] “Посещая довольно часто вместе с Соколовым Эрмитаж, я все больше увлекался живописью, — пишет Н.М. Тарабукин в воспоминаниях о М.К. Соколове. — Надо признать, что в выборе мной профессии искусствоведа Соколов сыграл немалую роль. Бродить с ним по залам Эрмитажа доставляло истинное удовольствие”.

В том же году он знакомится с Н.Н. Пуниным. Согласно свидетельству самого Николая Михайловича, первыми его исследовательскими опытами стали работы, посвященные теории живописи (1916)[12] и иконописи (“Философия иконы”, 1916 и “Происхождение и развитие иконостаса”, 1918)[13]. У нас нет оснований не доверять этим свидетельствам. Некоторые из первых печатных “проб пера” — газетных статей 1918 года, посвященных в целом историко-художественной и выставочной тематике, — связаны как раз с названными темами. С одной стороны, в цикле “Художественные сокровища Москвы” Н.М. Тарабукин пишет о собраниях И.С. Остроухова, А.В. Морозова, Л.Л. Зубалова; с другой — появляется чисто теоретическая статья “О современной живописи. Язык форм”. В этой же серии статей и заметок определяются и другие линии, в русле которых появится множество публикаций в 1920-х годах: связь искусства с современными событиями и обозрение жизни искусства (выставки, театральные постановки, книжные новинки).

Время, на которое пришлось становление Н.М. Тарабукина-искусствоведа, не было благоприятным для “спокойно-академических” историко-теоретических штудий. Первая мировая война, революция и последующая трехлетняя гражданская война были причиною крайнего напряжения не только материальных, но и интеллектуальных сил России: лучшие умы старались понять происходящие катаклизмы, соотнести их с историческим прошлым, заглянуть в неясное пока еще будущее. На почве смятения, растерянности, а вместе с тем и вызванного революцией творческого подъема, желания удержать и приумножить ранее накопленные духовные цен­ности возникло немало совершенно новых явлений в области литературы, философии, науки, искусства. Некоторые из них исходили из совсем иных установок, связанных с поиском новых путей [С. 10] развития художественных форм и стилей, смелыми экспериментами, порой — полным разрывом с наследием недалекого прошлого. Россия кипела и бурлила, и мы не очень удивляемся, когда замечаем, что творческие интересы Н.М. Тарабукина отражают разные, иногда даже кажется — взаимоисключающие грани художественной действительности.

Будучи призванным в Красную армию, Н.М. Тарабукин находит, к счастью, возможность избежать братоубийственной резни. Он становится инструктором по художественной культурно-массовой работе и применяет на практике уже интересующие его теоретические разработки, связанные с “искусством дня”, а именно — оформ­ление клубного помещения, работа в кружках “ИЗО”. Эта линия будет продолжена им и после демобилизации в многочисленных статьях и двух брошюрах, которые так и будут называться: “Искус­ство дня” (1925) и “Художник в клубе” (1926).

Теоретическому осмыслению еще одного течения современности посвящена остродискуссионная, наделавшая много шума в художественных кругах брошюра “От мольберта к машине” (1923). В ней Н.М. Тарабукин выступает как теоретик “производственного” (или “машинного”) искусства[14], искусства авангарда. Однако его подход заметно отличается от взглядов других корифеев — таких, как, например, Б.И. Арватов. Хотя современным историкам искусства Н.М. Тарабукин и известен прежде всего как автор этой нашумевшей книжки, остается невыясненным то общее и специфическое, что [С. 11] сближало и разделяло Н.М. Тарабукина с другими представителями этого течения. Следует принять во внимание и то, что ученый был близким другом двух замечательных художников — М.К. Соколова и А.Ф. Софроновой[15], в творчестве которых отчетливо выражен как раз противоположный формализму свежий, легко распознаваемый стиль.

Скорее всего, увлечение Н.М. Тарабукина новым искусством длилось недолго: поворот[16] от “производственных” статей к историко-критическим отчетливо выражен уже с 1925 года. По полушутливым словам А.А. Сидорова, Н.М. Тарабукин проделал путь “от мольберта к машине и обратно”. Нам кажется, что такой зигзаг был связан не только с разочарованием после первой эйфории в возможностях и целях “производственного искусства”. Разгадка кроется, скорее всего, в универсальности интересов ученого. Параллельно с книжкой “От мольберта к машине” Н.М. Тарабукин издает в 1923 году в переработанном виде свой ранний опус 1916 года — “Опыт теории живописи”. Уже в нем ярко проявляются две тенденции автора: во-первых, отход от “описательства” и поиск нового теоретического осмысления истории искусства, во-вторых — проистекающее отсюда желание найти формальные критерии описания, которые позволили бы уловить общие закономерности художественного развития в рамках тех или иных эпох. Позднее Н.М. Тарабукин, развивший эти идеи в ряде работ, был обвинен, вместе с другими выдающимися учеными, в “формализме”. Однако говорить о “формальном уклоне” Н.М. Тарабукина можно лишь [С. 12] с определенными оговорками. Конечно, в разработке метода ­формального анализа Н.М. Тарабукин не был одинок не только в сфере искусствознания, но и в других гуманитарных областях. Достаточно напомнить о “формальной школе литературоведения”, бурно развивавшейся как раз в это время. В определенной мере это направление стимулировалось организацией Государственной Академии художественных наук, в деятельности которой Н.М. Тарабукин принимал активное участие начиная с 1924 года и вплоть до ее закрытия. Все же не следует преувеличивать роли ГАХН и ее влияния на формирование научной методологии Н.М. Тарабукина. Дело в том, что Н.М. Тарабукин, по сути дела, был одним из пионеров складывания формального метода в искусствознании: “Опыт теории живописи” создан в основных чертах уже в 1916 году, а лекции по русской иконописи, в которых эта методология уже нашла конкретное воплощение, читались им с 1920 года. Эти лекции как раз и публикуются в настоящей книге следом за “Философией иконы”. Стоит отметить, что метод, положенный в основу анализа нескольких русских икон, развивался Н.М. Тарабукиным вплоть до конца Второй мировой войны. Оставшаяся в рукописи 1944 года монография “Анализ композиции в живописи” представляет собой массив небольших очерков-статей, посвященных конкретным памятникам искусства на протяжении всей его истории, которые должны были сопровождаться, по замыслу автора, цветными схемами, раскрывающими композиционную структуру произведения. Все теоретические выводы, вытекающие из анализа отдельных произведений, суммируются в первой части исследования путем раскрытия общих композиционных принципов, использовавшихся в том или ином преломлении в разные исторические периоды.

Из сказанного видно, что монография Н.М. Тарабукина о композиции в живописи в своем замысле и исполнении не только не имеет аналогов в отечественном искусствознании[17], но и весьма далека от того, что обычно понимается под “формальным методом”[18]. [С. 13] Конечно, на первых порах не обошлось без “издержек”, но они были преодолены впоследствии автором. Слабые же стороны этого метода объясняются отчасти общим уровнем знаний о трактуемых предметах в двадцатые-сороковые годы.

Нельзя не упомянуть, говоря об интересе Н.М. Тарабукина к “производственному” искусству и “формальному искусствознанию”, и о сугубо исторических, методологически “традиционных” работах, написанных в те же самые годы. Имеем в виду его статьи о М.К. Соколове, очерк “Художественный образ в искусстве Богаевского” (1928) и монографию о Врубеле (издана посмертно в 1974 году). Последняя, будучи историко-художественным исследованием, сложилась в результате деятельности возглавлявшегося ­Н.М. Тарабукиным специального сектора ГАХН по изучению творческого наследия художника.

Сохранился один любопытный архивный документ, уже цитированный нами, — письмо Н.М. Тарабукина в ГАХН перед самым закрытием Академии, в котором ученый вкратце подводит итог пути, проделанному им до начала 1930 года. Приведем из этого письма наиболее важные выдержки.

“Я был связан с Академией еще тогда, когда существовал Институт художественной культуры, входивший в качестве автономной единицы в состав академии и объединивший “левый” фронт художников и теоретиков искусства. Ученым секретарем этого института я состоял вплоть до его ликвидации. Числясь членом-корреспондентом, я систематически работал в ГАХН в целом ряде ее ячеек. Эта работа фиксировалась в [С. 14] соответствующих протоколах, но будучи распыленной по ­разным секциям, требует сводки. Подробный отчет здесь не нужен, ограничусь кратким напоминанием. Ежегодно я прочитывал 7—8 докладов, причем чаще всего я читал не по личной инициативе, а по приглашению ячеек. Явочные листы заседаний показывают, что доклады мои собирали обычно большую аудиторию и вследствие этого несколько раз происходили в большом зале Академии. Этим я хочу указать на объективный фактор интереса к моей работе и со стороны академических ячеек, пригласивших меня для выступлений (членом которых я не состоял), и со стороны посещавших ГАХН слушателей. Я читал доклады в Секции пространственных искусств по разделам теории живописи, графики и др., в психологическом отделении, в комиссии по изучению пространства, в комиссии по изучению ритма, в психологической лаборатории, в философских отделах, в комиссии по изучению агитации и пропаганды, в секции кино и др. Некоторые доклады (опять-таки не по моей инициативе) дважды повторялись. Я принимал участие в работе терминологической комиссии и написал несколько десятков статей для словаря. Я организовал “группу по изучению проблемы живописности”. Организовал и был председателем “группы по изучению творчества Врубеля”, которая, по признанию СПИ[19], работала интенсивно, и сотрудниками группы кроме докладов был собран большой биографический и библиографический материал.

Очевидно, что эта вся работа велась не из-за корысти, ибо я никакой оплаты от Академии не получал, а в полном смысле — из-за “любви к искусству”. Осенью 1928 г. я прекратил всю свою работу в Академии и прервал работу “группы по Врубелю”. Хотя во втором полугодии 28—29 гг. по настойчивой просьбе ряда ячеек я прочел 4 доклада и даже в нынешнем академическом году читал доклад, обещанный раньше, но работу Врубелевской группы не возобновил, [несмотря на то что] считал ее важной, ибо сейчас мои устремления направлены к тому, чтобы представить Врубеля в новом свете, сняв с художника “декадентский” и “мистический” налет, навязанный ему критикой. Прекращение работ было вызвано тем, что я не хотел больше мириться с неравным положением своим относительно других сотрудников Академии[20] <...>

[С. 15] Работа моя и ее квалификация известна целому ряду членов академии, пользующихся доверием. Литературная моя работа в искусствознании на виду. В прошлом, работая много лет в Пролеткульте, я печатал немало статей, а также ­отдельных книжек и брошюр, темы которых были продиктованы самыми насущными нуждами дня[21]. Было время, когда я почти оставил исследовательскую работу в области истории и теории искусства, отдавая всецело силы и время на работу в Пролеткульте, политпросветорганизациях, клубах, курсах и печатая статьи о плакате, лубке, рекламе, монтаже книги, о левом искусстве, конструктивизме, искусстве в клубе и т.под. Все это нашло отражение в моих книжках “Искусство дня” (изд. Пролеткульт), “От мольберта к машине” (изд. Работник Просвещения), “Художник в клубе” (изд. ВЦСПС). Некоторые темы, связанные с повседневностью, я разрабатывал впервые или один из первых. Мои исследовательские работы, по утверждению критики, ставят ряд проблем совершенно по-новому. Это относится, например, к статьям о пейзаже, портрете, натюрморте, жанре, в которых эти категории я рассматривал не тематически, а стилистически[22] <...> Большинство работ теоретического характера остается пока в рукописях при трудности сейчас печатать работы чисто ­исследовательского порядка. Мои журнальные статьи теоретического, популярно-художественного, библиографического характера печатались в журналах “Печать и революция”, “Советское искусство”, “Рабочий журнал”, “Искусство”, “Жизнь искусства”, “Вестник просвещения”, “Призыв”, “Горн”, “Леф”, “Клуб”, “Книга и революция”, “Книгоноша” и др. В связи с критикой в печати литературных трудов Академии в ряде статей упоминалось и мое имя. Но если всмотреться ближе в эту “критику”, то окажется, что нападкам подвергалась только одна моя статья о Богаевском[23], являющаяся юбилейным докладом, и что эти нападки шли все от одного и того же теперь [С. 16] небезызвестного критика Михайлова, перепечатывавшего одну и ту же статью об Академии раз пять—шесть в разных журналах. Другие мои работы не встречали такого полемического отношения, между тем их из моей литературной биографии никак не выкинешь. В течение всех революционных лет я нес большой и ответственный труд педагога в различных художественных школах (Хоровая академия, Пролеткульт, Тверские художественные мастерские, Рабфак Вхутемаса, Театральная мастерская им. Мейерхольда, кино-техникум и др.). Эта педагогическая работа продолжается и сейчас и является, таким образом, доказательством, что мой метод и мои идеологические позиции[24] не расходятся с современными требованиями и апробируются современной пролетарской аудиторией<...>”.

Чуткость к изобразительному искусству, преимущественно к русской живописи, не помешала Н.М. Тарабукину долгое время изучать средневековую архитектуру Закавказья, и его оставшаяся без защиты докторская диссертация названа так: “Генезис и эволюция крестово-звездчатой формы в архитектуре Армении и Грузии и ее значение в истории мирового зодчества”. Примечательно, что именно эта сформулированная Н.М. Тарабукиным научная проблема активно разрабатывалась после него Г.Н. Чубинашвили и многими другими грузинскими, армянскими и итальянскими учеными.

Итак, в 1918 и 1921—1928 годах, то есть за 9 лет, Н.М. Тарабукин опубликовал (а сколько оставалось в рукописях!) четыре книги и 139 статей, рецензий и заметок, посвященных самым разным сторонам художественной жизни и теории искусства, заявив о себе как талантливейший и разносторонний ученый. Именно в это время он вошел в науку и художественную критику как яркая звезда нового поколения ученых, чья творческая жизнь пришлась на переломную эпоху отечественной истории. Затем следуют (вплоть до самой смерти ученого) двадцать восемь лет молчания, на которые приходится всего лишь одна короткая статья о цвете в кино, изданная в 1947 году!

По-видимому, не соответствовали эпохе не только глубокие теоретические работы ученого, но и сам его внешний облик и манера держаться, даже привычки. Непременная свежая голландская рубашка — хотя Н.М. Тарабукин болен и лежит в постели. Каждый раз за обедом белая скатерть без единого пятнышка. Привычная “бабочка”, над которой любил подтрунивать А.Ф. Лосев, гордившийся своим умением мастерски завязывать галстук. И манера вести разговор (по воспоминаниям И.А. Евстафьевой):

[С. 17] “В манере его держать себя преобладали неторопливость, врожденная мягкая корректность и спокойствие... Коротко и аккуратно подстриженные волосы, зачесанные назад, открывали его высокий лоб. Уголки губ, когда он замолкал, как бы слегка плачущие, опускались вниз и, наоборот, при разговоре загибались кверху. Я не помню его сильно смеющимся, а только весело улыбающимся... Со своими темными и блестевшими глазами на гладко выбритом полноватом лице, живо и пытливо смотревшими, он иногда напоминал только что проснувшегося ребенка, охотно и радостно встречавшего подошедшего к нему. Речь его была несколько медлительная, но тем не менее настраивающая на слушание. Что-то было привлекательное в его манере вести беседу — как он при вас думает, подыскивая наиболее верное слово или точное пояснение своей мысли... не торопясь... не боясь длительных пауз, а затем выжидательно-вопросительно, чуть-чуть улыбнувшись, смотрит на собеседника. И он внимательно слушает ваш ответ, и он не вспугнет даже робкую мысль, и так дальше и дальше течет беседа”.

Литературное наследие Н.М. Тарабукина как нельзя лучше свидетельствует о драме целого поколения, которое было лишено возможности опубликовать свои работы, сделать их не только источником нового знания, но и предметом критики, что жизненно необходимо всякому человеку, стремящемуся донести свои размышления до широкого круга друзей, единомышленников и читателей. Неспроста А.Ф. Лосев в прощальном письме[25] к Николаю Михайловичу, написанном незадолго до смерти искусствоведа, говорит, что для него “страдальческая жизнь” Н.М. Тарабукина “дороже сотен других, благополучных жизней”, — и это несмотря на то, что Н.М. Тарабукин, к счастью, не был, как А.Ф. Лосев, арестован и сослан. Мы сказали бы, раскрывая мысль А.Ф. Лосева, что искусствовед испытал, быть может, еще худшую участь — репрессию не физическую, но духовно-творческо-интеллектуальную. Кто как не Алексей Федорович, один из немногих и самых близких друзей Н.М. Тарабукина, мог лучше и с полным правом судить об этой драме — Лосев, который оказался в аналогичной ситуации и смог публиковать свои подцензурные труды (в которых не имел уже права открыто и непосредственно развивать собственную оригинальную философию) лишь с середины 1950-х годов, то есть с того времени, когда умер Николай Михайлович?

Однако одна-единственная публикация за четверть века вовсе не означает, что Н.М. Тарабукин перестал писать. Нет! Он писал чрез[С. 18]вычайно много, и недавно изданный перечень его законченных архивных работ простирается до более чем двухсот названий. Из этого колоссального творческого наследия извлечена, наконец-то, и “Философия иконы”.

Читателю предстоит узнать не только новую увлекательную научную работу, но и познакомиться с ее автором и его внутренним миром, который оставался скрытым от всех — даже студентов, которые одни остаются ныне живыми свидетелями пользовавшихся огромной популярностью и неизменным интересом лекций ­Н.М. Тарабукина, поскольку с конца двадцатых годов Н.М. Тарабукин всецело посвящает себя преподавательской работе. Старшее поколение людей, связанных с кино и театром, еще помнит лекции и обстоятельные семинары по истории искусства, теории движения, жеста и ритма, по композиции, истории костюма и многим другим предметам, которые вел Н.М. Тарабукин в Институтах кинемато­графии и театрального искусства. На наших глазах уходят из жизни последние люди, которые еще могли бы рассказать о Николае Михайловиче как о человеке, ученом, общественном деятеле и, наконец, как об интереснейшем лекторе и преподавателе. Младшие же поколения сталкиваются с феноменальным случаем неизвестности[26] очень заметного ученого, что, впрочем, не редкость в истории русской науки послереволюционного периода.

“Философия иконы” была задумана и в основных чертах закончена еще в 1916 году, но требовательный к себе автор дополнял и перерабатывал ее вплоть до середины тридцатых годов. Однако именно в тот момент, когда книгу можно было бы, наконец, полностью подготовить к печати, условия для теоретических размышлений на тему средневековой религиозной живописи совершенно исчезли, и работа Н.М. Тарабукина была отложена до лучших времен. Небольшие отрывки из “Философии иконы” были опубликованы в 1981 и 1989 годах в антологии “Троица Андрея Рублева”. Но только теперь, три четверти века спустя, “Философия иконы” печатается в полном виде с необходимой текстологической подготовкой по единственной сохранившейся авторизованной машинописи и с наиболее существенными комментариями.

 

Вернемся теперь, после необходимого биографического отступления, к самому началу нашего предисловия и восстановим прерванную нить повествования об истории открытия и осмысления русской иконы.

[С. 19] По-разному складывалось отношение к художественному на­следию Древней Руси, о котором так мощно заявили новейшие ­открытия и выставка 1913 года. Оставаясь по существу своему предметами культа, русские иконы в менявшихся исторических условиях постепенно перемещались в сферу научного знания, постижения их художественной и смысловой выразительности. Основное ­направление изучения русской иконописи известно: она сделалась предметом историко-художественных исследований, причем на первых порах, когда расчистки древних произведений следовали одна за другой, конкретное изучение новооткрытых памятников оттесняло постановку более общих задач. Робкие попытки нащупать связь иконы с глубинной сущностью всей русской духовной жизни, от ее зарождения до XIX и даже начала XX века, не выходили за рамки предварительных соображений. К тому же, за очень редкими ­исключениями, авторы, писавшие на эту тему, не имели прочной теоретической подготовки, чтобы определить новое понимание иконописи. Среди наиболее значительных имен следует выделить исследования П.П. Муратова, Н.М. Щекотова, А.В. Грищенко и В.Н. Щепкина. С работами трех первых авторов Н.М. Тарабукин, несомненно, был знаком, и книга “Философия иконы” возникла на фоне этих близких и современных ей по теме публикаций. Тем не менее Н.М. Тарабукин не упоминает в своем сочинении этих имен (за исключением А.И. Анисимова). По-видимому, автор “Философии иконы” сознательно отказывался и отмежевывался от всяких намеков на чисто эстетический, специально-искусствоведческий анализ религиозной живописи. Трактаты об иконах, упоминаемые Н.М. Тарабукиным и о которых пойдет ниже речь, созрели в совсем иной профессиональной среде, представители которой разрабатывали преимущественно вопросы философии и богословия. Иными словами, это была среда религиозных мыслителей.

Первый из тех русских философов, о которых специально упоминает Н.М. Тарабукин, — князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863—1920). Обращение Е.Н. Трубецкого к вопросам искусства имело свои причины в общем увлечении художественным наследием прошлого в среде русской интеллигенции начала века, а также в дружеских отношениях с семьей известного коллекционера русской и новейшей французской живописи Михаила Абрамовича Морозова. Три статьи Е.Н. Трубецкого о русской иконе (Умозрение в красках”, 1916; “Два мира в русской иконописи”, 1916; “Россия в ее иконе”, 1918) свидетельствуют и об определенных философских влияниях — теории “соборности” А.С. Хомякова и идей В.С. Соловьева и священ­ника Павла Флоренского о Софии, Премудрости Божией. Обладая собственным мировоззрением, Е.Н. Трубецкой пытался нейтрализовать пантеистическую соловьевскую концепцию положительного все[С. 20]единства Творца и твари. Однако было бы неверно свести причины “искусство-знания” Е.Н. Трубецкого только к воздействию внешней, влиявшей на него, среды и интеллек­туальной атмосферы. Настоящая обусловленность его сочинений об искусстве коренится в желании реализовать свой религиозно-эстетический опыт применительно к современной политической и духовной жизни России.

Статья Е.Н. Трубецкого “Умозрение в красках” свидетельствует о коренном сдвиге в сознании русской интеллигенции и об изме­нении отношения к самому пониманию “философии”, о попытке вернуться к изначальному, но утерянному в схоластической и новоевропейской философии смыслу этого слова. Античными и христианскими авторами “философия” отнюдь не понималась как некая искусственно выстроенная абстрактная система, очень слабо (или вообще никак) не связанная с “образом жизни” философа и его внутренним духовным миром, “этическим императивом”. “Философия” означала в древности не что иное как modus vivendi, и любое словосочетание типа “философия чего-то” было просто немыслимо и даже невозможно. Так, во время допроса следователь обращается к св. Иустину Философу (II век по Р.Х.) со словами: “Какой образ жизни ты ведешь?” Префект претория ожидал услышать в ответ: “Я философ”, — и найти тем самым, возможно, основание для прекращения судопроизводства. Тем не менее св. Иустин (“про­фессиональный” философ) отвечает: “Я христианин”. Для христианина вера в Спасителя и была его “философией”. Этот эпизод, который вовсе не был единичным, чрезвычайно характерен. Экзистенциализм XX века явился, несмотря на свою уродливую форму, закономерным бунтом против “обездуховливания” философии, ­поиском ответа на вопрос о “смысле жизни”. И князь Е.Н. Трубецкой, пытаясь решить — гораздо раньше — ту же ­проблему[27], приходит к “русскому средневековью”, идя по дороге, проторенной в своих главных чертах уже И.В. Киреевским, обратившимся от немецкой философии к святоотеческому наследию. Книга, изданная Е.Н. Трубецким в 1918 году, будет прямо иметь название (а не подзаголовок): “Смысл жизни”. С тем же самым вопросом обращается философ и к русской сказке[28].

Другой религиозный философ, на которого часто ссылается и чьи работы несколько раз цитирует Н.М. Тарабукин, — о.Павел Флоренский. Статьи последнего “Храмовое действо и синтез искусств”, “Небесные знамения” и “Троице-Сергиева Лавра и Рос[С. 21]сия” (“Обратная перспектива” и “Философия культа”, включая “Иконостас”, были изданы много лет спустя после смерти о.Павла) вскрывали глубинную связь иконы со всем строем церковной ­жизни, ставили “эстетический анализ” в подобающий ему более широкий богословский и церковно-исторический контекст. Однако о.Павел Флоренский был слишком оригинальным философом, ­чтобы не преследовать в своих исследованиях более общих задач, связанных с построением особой философии, имевшей яркий платоническо-магический характер. Поэтому глубокие интуиции философа были всег­да подчинены и даже “заданы” определенной “системой” и тем самым не всегда адекватно отражали историческую реальность.

Наиболее сильно сказались на “Философии иконы” (см. 13 письмо “Конечна ли Вселенная”) идеи, развитые Флоренским в работе “Мнимости в геометрии”, написанной в совсем ином ключе, нежели упомянутые выше статьи о.Павла. Более пристальный анализ контекста “Философии иконы” и знание круга друзей ­Н.М. Тарабукина позволяют обнаружить еще одно звено в заимствовании идеи Флоренского о центральном положении земли (см. примеч.172)[29] — “Диалектику мифа” (1930) А.Ф. Лосева. Сделать это предположение позволяют другие параллели “Философии иконы” с “Диалектикой мифа” — например, резко отрицательное отношение к искусственному или “неестественному” освещению в храме[30], “нетерпимость” к светскому искусству[31], а также цитиро[С. 22]вание А.Ф. Лосевым в названной книге другого труда Н.М. Тарабукина “Проблема пространства в живописи”. Схоже доказательство А.Ф. Лосевым существования души[32] с доказательством Н.М.Тарабукина бытия Божия (ср. примеч.177). Совпадает и отношение Н.М. Тарабукина и А.Ф. Лосева (как и о.Павла Флоренского, писавшего о “распаде” и “гниении” западной культуры) к искусству Возрождения. Н.М. Тарабукин в последней части “Философии иконы”[33] называет прославленных и “заласканных славой” рафаэлевских мадонн[34] “дебелыми Альдонсами” и “горничными”. Этого отношения он не изменил, в отличие от А.Ф. Софроновой, и позднее, во время знаменитой послевоенной выставки картин Дрезденской галереи, снова говоря о Сикстинской Мадонне и ее “тривиальном личике горничной”[35]. Еще более резкие выражения об искусстве Ренессанса можно найти в “Эстетике Возрождения” А.Ф. Лосева и особенно в недавно изданных записях бесед философа с В.В. Бибихиным[36].

Итак, название трактату “Философия иконы” дано было Н.М. Тарабукиным в традиции, сложившейся в определенном течении русской философской мысли — имеем в виду “Философию культа” [С. 23] о.Павла Флоренского и “Философию имени” А.Ф. Лосева. Тем не менее само понятие “философии” существенно разнится у этих авторов. Объясняется это отчасти тем, что Н.М. Тарабукин не был оригинальным философом, как Флоренский и Лосев, а также самим предметом анализа — православной иконой. Однако такое объяснение будет все же недостаточным.

На самом деле Н.М. Тарабукин резко ограничивает применимость и значимость для иконописи двух методов — эстетического и философского (в обычном понимании этого слова) анализов. Несмотря на название трактата, во втором письме “Смысл иконы” ­автор заявляет: “Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Эстет или философ, взявшийся за эстетический анализ религиозного творчества, представляет собою довольно жалкую фигуру человека, вздумавшего измерить море утлым ковшом... Если смысл картины ограничивается ее содержанием, то содержание иконы поглощается ее религиозным смыслом. Всякое философское ­содержание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для других”. Под философией в данном случае автор понимает не “магию” (хотя и пишет специально о ­чудотворности иконы), не диалектическую логику[37], но “умную молитву”, и именно с последней (в ее конкретных проявлениях) связывает “философский смысл иконы”.

Н.М. Тарабукину, следующему по стопам Е.Н. Трубецкого, удается точнее выразить смысл иконы. Если перефразировать ставшее популярным определение Е.Н. Трубецкого, то, исходя из рассуждений Н.М. Тарабукина, можно было бы назвать икону “умной молитвой в красках”. Н.М. Тарабукин-искусствовед смог чрезвычайно точно раскрыть, что именно следует понимать под “умозрением” в исконном значении слова, очищенном от позднейших наслоений. Удивительно, но в 4 письме, рассуждая о “золотом веке” русского [С. 24] монашества и иконописи, Н.М. Тарабукин, не имевший специального богословского образования, ставит в самый центр редчайшие трактаты византийских исихастов[38], известные в то время, когда создавалась “Философия иконы”, лишь узкому кругу специалистов[39], но без которых было бы немыслимо существование греческого и русского монашества XIV—XV веков (или оно приняло бы совершенно иные формы). В частности, Н.М. Тарабукин цитирует трактат о трех способах молитвы, авторство которого приписывается в церковной традиции св. Симеону Новому Богослову (см. примеч.115), и творения св. Григория Синаита. Автор “Философии иконы” не ограничивается при этом лишь правильной “констата­цией факта” — он пытается “применить на практике” вскрытый им путь постижения глубинного смысла иконы. Иначе говоря, Н.М. Тарабукин в последней главе не “анализирует” икону Владимирской Божией Матери, но передает свой молитвенный опыт, для которого исторические и искусствоведческие сведения играют хотя и значимую, но служебную, второстепенную роль.

Эта попытка “синтетического” восприятия иконы, в котором объединяются разные методы (богословие, философия, история, искусствознание), подчиненные личной встрече молящегося с Богом (которая сама становится возможной благодаря церковной традиции и иконе), и является, на наш взгляд, тем наиболее ценным, что определяет своеобразие произведения Н.М. Тарабукина. Пусть личный молитвенный опыт ученого и, по его собственным словам, [С. 25] “слаб”, но автор в последней главе “Философии иконы” дает пример, можно сказать, уникальный в обширной научной литературе. Он настаивает, что икона в полной мере постигается только людьми, обладающими как религиозным и духовным опытом, так и ­художественным чутьем, приближающимися к иконе с верою и в должном молитвенном состоянии, и старается сам постичь икону указанным способом, описывая “чудо преображения” молящегося. Такой “метод анализа” (а точнее, приобщения читателя к внутреннему миру ученого) не практиковался не только в советской искусствоведческой литературе, нацеленной на совсем иные задачи, но и в трудах русских религиозных философов и представителей западной эмиграции, хотя многое было сказано ими гораздо более развернуто, полно и точно, чем Н.М. Тарабукиным.

 

Можно было бы еще долго излагать интереснейшие рассуждения Н.М. Тарабукина по самым разным проблемам философии и искусства, говорить о месте “Философии иконы” в более широком контексте русской культуры... Но лучше всего не затягивать чрезмерно предисловие и предоставить, наконец, слово автору, чья книга, написанная не наукообразным, но удивительно легким и как бы парящим, забытым ныне русским языком, говорит сама за себя.

 

Перейти к книге: Тарабукин Н.М. Философия иконы

 

Перейти к работе: Н.М. Тарабукин. Ритм и композиция в древнерусской живописи

 

На главную страницу


[1] По воспоминаниям А.А. Тахо-Годи, предки Н.М. Тарабукина принадлежали к древнему татарскому роду, получившему в России княжеский титул и обрусевшему. По рассказам Т.Д. Семенченко, бывшей ученицы Н.М. Тарабукина, а после смерти ученого близкой подруги его вдовы, Л.И. Рыбаковой, Николай Михайлович называл себя эвенком. Вполне возможно, так оно и было, потому что в домашнем архиве Н.М. Тарабукина сохранилась газетная вырезка о тезке и однофамильце ученого — эвен­ском поэте Николае Тарабукине.

[2] Пишем несколько неуверенно об этом важном факте, поскольку, по словам Т.Д. Семенченко, искусствовед, анализируя те или иные памятники искусства, сожалел, что не имел возможности видеть их воочию. Возможно, Н.М. Тарабукину удалось посетить лишь одну-две страны, и нагрянувшая война помешала продолжить путешествие.

[3] Значение воспоминаний Н.М. Тарабукина “Материалы для биографии художника Михаила Соколова” трудно переоценить (хранятся в ОР РГБ, ф.627, к.12, ед.хр.12 и в Ярославском художественном музее). Далее мы будем неоднократно цитировать эти воспоминания по рукописи (частично опубликованы в кн.: Ярославский архив: Историко-краеведческий сборник. М.; СПб., 1996, с.352—377). Н.М. Тарабукин написал их, выполняя обещание, данное в московской больнице умирающему художнику. Брошюра Н.М. Тарабукина “Опыт теории живописи” была оформлена М.К. Соколовым.

[4] Ф.Е. Рыбаков, автор книги о душевных болезнях, лечил М.А. Врубеля. От первого брака у Любовь Ивановны был сын Вячеслав Рыбаков, художник, умерший в 1931 году в возрасте 23 лет. Славик (как называла его мама) рисовал обложки для книг А.Ф. Лосева, в том числе и для “Диалектики мифа”.

[5] Находившейся по адресу: Средний Кисловский переулок, дом 4, квартира 6 (рядом с Институтом театрального искусства). В этой квартире Н.М. Тарабукин жил и работал до самой смерти.

[6] В архиве ОР РГБ сохранился даже соответствующий рисунок (ф.627, к.21, ед.хр.4).

[7] Воспоминания И.А. Евстафьевой (рукопись).

[8] В газете “Новый путь” 1918, №81 (3/20 июля), с.3 (подписана Н.Т., атрибуирована А.Г. Дунаевым).

[9] “Материалы для биографии художника Михаила Соколова”.

[10] Там же.

[11] В конце 1917 года ученый переехал в Москву.

[12] Об этом пишет Н.М. Тарабукин в предуведомлении к книге “Опыт теории живописи” (М., 1923) и в письме в ГАХН от 4 января 1930 г. (РГАЛИ, ф.984, оп.1, ед.хр.7): “Моя еще в студенческие годы написанная работа “Опыт теории живописи” (изд. Пролеткульт) явилась первой на эту тему, и это не только мое признание”.

[13] Название последней работы объемом в 2 п.л., заказанной “Кооперативным издательством”, указано в авторском перечне трудов (Liber studiorum, ОР РГБ, ф.627, к.1, ед.хр.21, л.30, №1). Судьба и местонахождение этой рукописи неизвестны.

[14] Этот термин, могущий теперь вызвать у широкой публики недоумение, означал в то время приблизительно то же, что ныне — “дизайн” или “техническая эстетика”. Интересно, что дань особо популярной и актуальной в двадцатые годы тематике отдал и Н.А. Бердяев в статье “Человек и машина”, изданной в 1933 году, в которой философ пишет о вере Н.Федорова в науку и технику, “формально схожей с Марксом и коммунизмом, но при полной противоположности духа”. Некоторые параллели можно было бы провести и между высказываниями А.М. Гана, с одной стороны, и теорией “органопроекции” о.Павла Флоренского — с другой. Послед­ний, не разделяя новой идеологии, считал, тем не менее, возможным при новой власти заниматься техническими проблемами. В определенном смысле схожие с господствовавшими взглядами высказывания можно отыскать даже в “Диалектике мифа” А.Ф. Лосева — например, что “феодализм” (т.е. христианство) и коммунизм в равной мере не допускают свободного искусства, но подчиняют его потребностям жизни, “с тою разницей, что христианство понимает жизнь и “производство” как спасение в Боге, ­социализм же — как фабрично-заводскую производительность”. Во всех таких и аналогичных случаях перед исследователем встает вопрос кор­ректной интерпретации контекста (ср. высказывание одного ученого по ­поводу другого места из “Диалектики мифа”, что “Лосев определенно ­совпадает с теоретиками Лефа”. — В сб.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988, с.247, примечание).

[15] Художница нарисовала обложку к брошюре “От мольберта к машине”. С А.Ф. Софроновой Н.М. Тарабукин познакомился в 1920 году в Твери, куда ученый приезжал раз в месяц для чтения лекций в Государственных художественных мастерских, и дружил в течение 36 лет до по­следних своих дней.

[16] Резкость этого поворота не следует преувеличивать. Процитируем здесь воспоминания (рукопись) И.А. Евстафьевой, дочери А.Ф. Софроновой: “Тарабукина занимает проблема необходимости новых отношений ­художников к предметам производства и быта. Тарабукин говорил, что каждая вещь должна создаваться творчески, с соблюдением художественного решения и красоты <...> Тарабукин, Софронова и Соколов, будучи людьми широкого кругозора, никогда не только не ниспровергали старое искусство разных эпох, но сохраняли устойчивую привязанность ко многим шедеврам старых мастеров. Точно так же, когда на своем творческом пути с середины 20-х годов они стали отходить от беспредметного и конструктивистского направления, то и в этом случае не было <...> отрицания пути, проделанного в начале 20-х годов <...> И в беспредметном искус­стве, и впоследствии, когда они искали образцы в реалистическом разрешении, — везде они утверждали художественную и одухотворенную красоту и находили ее”.

[17] В.В. Иванченко по справедливости особо выделил роль этой неопубликованной работы Н.М. Тарабукина (Н.М. Тарабукин о композиции в живописи. — Советская живопись 78. М., 1980, с.250—267).

[18] Для Н.М. Тарабукина “формальный метод”, не имевший по сути ничего общего с “формализмом”, был диалектически связан с анализом “материального” содержания произведения (с этой точки зрения показательна его позиция во время дискуссий начала 20-х годов о соотношении “конструкции” и “композиции”). Такая позиция дала возможность Н.М. Тарабукину ответить, не кривя душой, но с неизменным юмором, на обвинения некоего В.Кеменова, писавшего в газете “Правда” (6 марта 1936 г., №65, с.4): “Все эти принципы [формализма] определяли программы Пролеткульта и ВХУТЕМАСа, их провозглашали на лекциях Новицкого и Маца, в студиях Малевича и Пунина, в книгах Арватова и Тарабукина. [С. 13] Они прививали молодежи нелепые вкусы, воспитывая в ней презрение к правдивости”. Во время сразу последовавшего после публикации в “Правде” собрания во ВГИКе Н.М. Тарабукин выступил (в изложении газеты “Кино”, 1936, №17 от 30 марта, с.2) следующим образом: “С интересной речью выступил тов. Тарабукин, рассказавший в яркой, несколько юмористичной форме, об эпохе левых формалистических увлечений в искусстве.

— Во всех проявлениях формализма есть одна подоплека — отсутствие мировоззрения в широком смысле этого слова. Отсутствие мировоззрения делает формализм и натурализм близкими по существу, объединяет их. Это толкает художника на простую, не критическую фиксацию того, что есть в действительности. Натурализм ползуч, а формализм жонглирует, он акробатичен. Формализм — признак вырождения стиля.

Таковы вкратце высказанные тов. Тарабукиным взгляды. Давая столь обширное определение формализма и находя его в разные эпохи истории искусства, оратор допускает такое расширение понятия, которое лишают [sic!] его актуального значения. Вот почему, несмотря на резкое осмеяние им самим его формалистического прошлого, речь тов. Тарабукина не об­ладала необходимой конкретностью и убедительностью”. Следует отдать долж­ное проницательности автора заметки!

[19] То есть Секции пространственных искусств. — Г.В., А.Д.

[20] Далее Н.М. Тарабукин поясняет, что, несмотря на неоднократные заверения со стороны ГАХН, никакой оплаты его деятельности в Академии не последовало. — Г.В., А.Д.

[21] Выделено Н.М. Тарабукиным. — Г.В., А.Д.

[22] Выделено Н.М. Тарабукиным. — Г.В., А.Д.

[23] Н.М. Тарабукин здесь не совсем точен, ибо им остались, по-видимому, не полностью учтенными (по крайней мере, о них не упоминается в авторском списке трудов, рецензий на них и упоминаний о Н.М. Тарабукине — см.: ОР РГБ, ф.627, к.1, ед.хр.21) все периодические статьи, посвященные критике ГАХН. Ср., например: “Правым течением, — продолжает тов. Маца, — нужно считать и распространенный в некоторых кругах эклектизм. Так, Тарабукин расчленяет искусствознание на ­философию искусства, историю искусства, социологию искусства и так далее...” (Ар—ий. О правых течениях в искусствоведении. Диспут в Ком­академии. — Искусство 1929, №1/2, март—апрель, с.159). — Г.В., А.Д.

[24] О настоящих “идеологических позициях” ученого читатель имеет возможность судить по “Философии иконы”. — Г.В., А.Д.

[25] Опубликовано в журнале “Декоративное искусство СССР”. 1989, №10, с.29.

[26] Вечер памяти, посвященный столетию со дня рождения Н.М. Тарабукина, организованный в конференц-зале Центрального Дома художника на Крымском валу в сопровождении экспозиции архивных материалов, собрал немногим более десяти человек, включая докладчиков из других городов!

[27] Статья “Умозрение в красках” имела при первом издании подзаголовок “Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи”, напрасно опущенный при переиздании ее в 1965 и 1991 годах.

[28] “Иное царство” и его искатели в русской народной сказке. М., 1918 (и переиздания).

[29] Ср. также изложение положений П.А. Флоренского о границе мира у А.Ф. Лосева (например, в “Диалектике мифа”: Миф. Число. Сущность. М., 1994, с.91).

[30] В “Диалектике мифа” А.Ф. Лосев выступает против “грязных и неблагодатных” по сравнению с воском стеарина и керосина (Миф. Число. Сущность. М., 1994, с.66—67), но он, без сомнения, присоединился бы к высказыванию о.Павла Флоренского (специалиста по диэлектрикам!): “Никто не станет спорить, что электрический свет убивает краску и нарушает равновесие цветовых масс; если я скажу, что нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолетовыми лучами электрическом свете, то едва ли кто станет спорить со мною. Всякий знает, что электрический свет как ожог уничтожает и психическую восприимчивость. Это пример отрицательного условия художественности церковного искусства” (“Храмовое действо как синтез искусств”. — Соч. Т.2. М., 1996, с.378).

[31] Ср.: “Также нельзя быть христианином и любить т.н. изящную литературу, которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему о том, как он любил, а она не любила, или как он изменил, а она осталась верной, или как он, подлец, бросил ее, а она повесилась, или повесилась не она, а кто-то еще третий, и т.д. и т.д. Не только “изящная литература”, но и все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным

догматиком “Всемирную славу” или Преображенским тропарем и кондаком; и никакая симфония не сравнится с красотой и значением колокольного звона” (“Диалектика мифа”. — Цит.изд., с.104).

[32] См. в изд.: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994, с.136—137.

[33] О ее датировке см. примечания в конце книги. В авторском списке Liber studiorum упоминается исследование 1932 года объемом в 0,5 п.л. под названием “Икона Владимирской Божией Матери в Третьяковской ­галерее”. По-видимому, последняя глава “Философии иконы” является расширенным вариантом названной статьи.

[34] Нужно еще учесть, что в русской классической литературе уже существовала целая традиция того или иного восприятия Рафаэля, в особенности — Сикстинской Мадонны.

[35] Цитируем воспоминания И.А. Евстафьевой.

[36] “(Ренессанс). Вплоть до Бруно, Чернышевского, через Радищева — это болезнь всей человеческой культуры, 400 лет”. ““Джоконда”... Тоже подозрительный портрет. Во-первых, явно блудливый взгляд, не улыбка, а как-то ощеривается, что-то страшное в этом есть, и на первом плане блуд, что-то блудливое, зовущее к наслаждению первого мужчину. И никакой духовности. Мещанину кажется, что загадочно. А главное, никакой таинственности нет. — Вот где настоящее Возрождение. Он понял, что можно многое создать, — а если от Бога отказался, то можно многое создать, — и вот он извращенно сочетает разные вещи. В Монне Лизе, хотя и поприличнее, внутренне это смрадно и отвратительно. Когда я рассматривал эти вещи, на меня они произвели отвратительное впечатление. Вот действительно Возрождение настоящее в своем крайнем выражении. — Как Леонардо превознесен, а смотри какой ужас, ведь это не человек, а ведь это гад какой-то! Это, конечно, передовое, но вот какое передовое? Совсем не то, о котором думают обычно. — Как от Бога отказался, так потом дьявольщина началась. Это же дьявольщина все” (впервые опубликовано в журнале “Начала” 1993, №2).

[37] Приведем для стилистического сравнения высказывания об иконе А.Ф. Лосева: “Триада Знамения, Иконы и Обряда обладает вполне диалектической природой и сама по себе. В Знамении дан самый исток богоявления, самая исходная точка всякого выявления горнего мира в инобытии. В Иконе это богоявление дано как законченный умный лик. В Обряде этот умный лик перешел в становление, т.е. в некое постепенное и последовательное “временное” развертывание. Это — общедиалектическая триада Одного, Бытия и Становления” (“Абсолютная диалектика = абсолютная мифология”. — Лосев А.Ф. Имя. Сочинения и переводы. СПб., 1997, с.160).

[38] Для того, чтобы оценить всю силу интуиции искусствоведа, не лишним будет напомнить, что даже в дореволюционной России в авторитетной “Настольной книге для священнослужителей” (то есть своего рода нормативном учебнике-справочнике), составленной С.В. Булгаковым (1913, ре­принт 1993), об исихастах говорилось как о “сословии мистиков, которые отличались самою странною мечтательностью”, “вздорное мнение” которых “об условиях восприятия несозданного света вскоре само собою предано было забвению” (т.2, с.1622).

[39] Ныне, наоборот, наблюдается (под влиянием все тех же А.Ф. Лосева и о.Павла Флоренского) своего рода “мода” на паламизм. Показательно все же, что конкретных ссылок на эти трактаты нет не только у о.Павла Флоренского, но и у “философа Имени” А.Ф. Лосева (как в опубликованных при его жизни сочинениях, так и в бумагах, ставших известными совсем недавно). Широкому кругу читателей те святоотеческие сочинения, о которых идет речь, не были доступны (да и сегодня ситуация вряд ли существенно изменилась), поскольку в русском переводе “Добротолюбия” они были либо выпущены еп. Феофаном Затворником, либо переведены им с купюрами и в неточном пересказе (выполненном к тому же с ненадежного текста). Обратиться к редкому славянскому “Добротолюбию” возможность даже и в то время была далеко не у всех, а подлинные греческие тексты (не новогреческие переложения) этих трактатов были изданы относительно недавно, иные остаются неизданными до сих пор.

 

Перейти к книге: Тарабукин Н.М. Философия иконы

 

Перейти к работе: Н.М. Тарабукин. Ритм и композиция в древнерусской живописи

 

На главную страницу