На главную страницу

 

К разделу, посвященному Н.М. Тарабукину

 

(с) А.Г. Дунаев. Подготовка и публикация текста, комментарии.

 

Все права защищены. Согласно российскому и международному законодательству срок действия авторских прав на тексты Н.М. Тарабукина истекает 21 февраля 2006 года. До названного срока любое типографское или электронное воспроизведение текста, включая дублирование в Интернете, без согласия публикатора не разрешается. Разрешается копирование файла для личного (некоммерческого) использования. После указанного срока разрешается неограниченное использование подготовленных мной текстов Н.М. Тарабукина при условии ссылки на первую книжную публикацию и на данный сайт.  Для полного или частичного переиздания моих комментариев необходимо специальное разрешение.

 

Текст помещен в Интернете по изданию: Тарабукин Н.М. Смысл иконы / Вступ. статья Г.И. Вздорнова и А.Г. Дунаева. Публ. и подг. текстов А.Г. Дунаева. Примеч. А.Г. Дунаева и Б.Н. Дудочкина. М.: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. С. 27–159 (текст Н.М. Тарабукина), 185–204 (послесловие и примечания А.Г. Дунаева). Примечания к тексту Н.М. Тарабукина находятся в конце книги, к послесловию А.Г. Дунаева (выделены буквами) — под страницей.

 

 

[С.223]

содержание

 

Философия иконы

 

Об искусстве............................................................................................................................................................ 29

Философия пейзажа....................................................................................................................................... 52

Диалог............................................................................................................................................................................. 62

Письма

Письмо первое. Картина и письмо...................................................................................... 75

Письмо второе. Смысл иконы................................................................................................... 80

Письмо третье. Чудотворность иконы............................................................................ 82

Письмо четвертое. Философский смысл иконы.................................................. 85

Письмо пятое. Католическая и православная иконопись........................ 93

Письмо шестое. Сверхвременный смысл “иконописного
подлинника”......................................................................................................................................... 96

Письмо седьмое. Современное состояние церковной
живописи.................................................................................................................................................. 105

Письмо восьмое. Искусство иконы..................................................................................... 111

Письмо девятое. Традиции в иконописи...................................................................... 114

Письмо десятое. Копирование или творчество.................................................... 118

Письмо одиннадцатое. Внешние средства выражения
внутреннего смысла иконы................................................................................................. 122

Письмо двенадцатое. Символика храма........................................................................ 132

Письмо тринадцатое. Конечна ли Вселенная?...................................................... 136

Письмо четырнадцатое и последнее. Логические
доказательства бытия Божия............................................................................................. 139

Икона Владимирской Богоматери...................................................................... 144

 

 

 

 

 

[С.27]

ФилософиЯ иконы

[С.29]

Об искусстве

Искусство с ­­незапамятных времен представляло собою необычайно распространенную форму выражения человеческого духа. От времен палеолитической пещерной живописи до картин Пикассо; от воинственных танцев австралийцев до балета Петипа и Нижинского; от литургических гимнов идолопо­клонников до оперы Вагнера; от текстов пирамид до романов Анатоля Франса; от дифирамбов Феспида до Рейнгардта и Гордона Крега; от псалтири до симфонического оркестра; от кромлехов и дольменов до железобетонного здания биржи, — человечество выражало в живописи, архитектуре, танцах, музыке, поэзии и прочем свои мольбы и похоть, любовь и ненависть, свой страх перед жизнью и свое взыскание мира. Все это было названо искусством. И от каменного ножа перво­бытного охотника до партитуры Прокофьева — хранится в ­музеях, галереях, архивах, изучается, описывается, клас­сифицируется археологами, историками, искусствоведами, ­эстетиками, философами, педантами или энтузиастами, регистраторами или провидцами. От счетных записей Леонардо да Винчи, где он отмечает цену пуговиц, купленных им для камзола любимому ученику, до простреленного на дуэли жилета Пушкина, от анекдотов об античных художниках, рассказанных Плинием, до мемуаров Андрея Белого — искусство облекается массой побочного материала, отмечающего день, час, минуту, когда великий поэт, застигнутый в роли любовника, прятался под диваном и когда серая мразь повседневности представляла гения без ходуль площадных пьедесталов. И все это — праздничное и исподнее, великое и ничтожное, непосредственное и побочное — тяготеет над сознанием современного человека, который тщится и в линиях рельефа, изображающего дегенеративный профиль великого Эхнатона, и в [С.30] dessous Жорж Санд распознать таинственные пути художественного гения. Весь этот грандиозный груз, накопленный человечеством, составляет неизбежный атрибут так называемого культурного человека, своеобразное conditio sine qua non европейского сознания, груз, который мы, как omnia mea mecum porto.

Что же собственно объединяет в одну категорию, которую мы зовем искусством, столь разнообразные явления, как Славословие царя Давида и скабрезность Декамерона, трагизм царя Эдипа и снобизм Вилье де Лиль-Адана, торжественную монументальность равеннских мозаик и пошлость рисунков Ропса? По содержанию это вещи несравнимые и совершенно различного порядка. По качеству мастерства они также далеки друг от друга, так что признак совершенства не может служить fundamentum divisionis для размежевания искусства от неискусства. Совершенство — понятие относительное, спорное и лишенное устойчивости. Плохие во всех отношениях стишки Надсона и картинки Маковского ведь никто не покусится изъять из категории искусства только на том основании, что они “плохо сделаны”. Критерий мастерства, как критерий оценки, применим для сравнительного сопоставления двух или нескольких памятников одной и той же стилистической категории, но для определения рода явлений не годен. Итак, ни по содержанию, ни по качеству мастерства произведения искусства не могут быть объединены в единую категорию. Есть что-то третье, что является общим всем произведениям искусства. Это третье — самодовлеющая ценность произведения искусства как такового. Эстетика выделяет вещь из огромного мира явлений, если эта вещь может приобрести ценность не утилитарного порядка. Кантовский признак “незаинтересованности” является, по существу, глубоко справедливым. Всякое произведение искусства выражает в конечном счете формулу “l’art pour l’art”. Когда кресло эпохи Louis XIV переносится в музей, оно теряет свое опосредствованное практическое назначение, превращаясь в художественную реликвию непосредственного значения, становясь вещью “l’art pour l’art”. Когда икона рассматривается как художественная ценность со стороны композиции, ритма, колорита и прочего, она теряет в ­глазах воспринимающего религиозное содержание, становится произведением искусства par excellence, переносится из храма в музей и изучается на [С.31] страницах искусствоведческой литературы. Для религиозного сознания средневековья искусство, наука и философия суть ancilla theologiae. В данном случае искусство лишено самостоятельности, самодовления, незаинтересованности. В данном случае церковь пользуется лишь внешними данными искусства живописи, архитектуры, музыки, поэзии и прочего, создавая религиозные концепции, которые лишь одновременно, но не обязательно могут оказаться (при эстетическом к ним отношении) вещами и искусства. Искус­ство само по себе выполняет в церкви служебную функцию, и, как бы ни была “прекрасна” (с какой-то эстетической точки зрения) живопись, если она не религиозна, ее церковь отвергнет не по качественному признаку, а за содержание. Так же поступает всякая тенденциозная идеология, пользующаяся формами искусства лишь как проводниками определенных идей. Само же по себе “художественное”, как таковое, есть категория технического порядка, поэтому по существу безыдейно. Искусство не есть категория мировоззренческого по­рядка. Существование философии искусства может быть оправдано, но искусство само по себе, безотносительно к тому, проводником каких идей оно является, есть трюк, то есть акт, не оправданный ничем сторонним, акт имманентный себе, акт, внутри себя свершающий порочный круг. Искусство как форма не представляет собою философского отношения к миру. Искусство в этом смысле могло бы быть сравнено с ремеслом, с техникой. Но в том-то и дело, что техника и ремесло, не будучи мировоззренческими категориями сами по себе, являются всегда носителями чего-то иного, чему они служат лишь орудием. Техническая вещь выполняет обычно ту или иную практическую функцию, чем и оправдывает себя. Искусство есть ремесло или техника, потерявшее свое оправдание, приобретшее самодовлеющее значение, подобно вращению махового колеса, лишенного приводного ремня. Искусство — то холостой ход машины, то своеобразный perpetuum mobile, иначе говоря: жонглерство, акробатизм, циркачество, техника ради техники, то есть трюкачество.

Что искусство является одновременно средством выражения определенных идей и служит утилитарным (в культурном смысле) целям, подобно технике и ремеслу, не разрушает нашего определения. Как только устанавливаем мы на искусство “утилитарный” взгляд, мы переводим данное явление в категорию общекультурного значения, уничтожая его спецификум. [С.32] С этой точки зрения мы сочтем безнравственным явлением произведение атеистического порядка, будь оно написано ­рукою самого Пушкина. Если нас поставить цензором “Гав­риилиады”, — мы не разрешим ее к печати. Но разве это “художественный” критерий? Разве с таким “подходом” можно создать эстетику? Если же мы, лишая эстетику философского смысла, обосновываем ее, как “науку об оценках”, ради, так сказать, самих оценок, то мы утверждаем ее беспринципность, и, следовательно, и безнравственность. Эстетическая оценка, лишенная философского обоснования, похожа на пробу чая или вина, производимую ради самой пробы. Эстетика оправдана только как часть философской системы. Но в этом случае она теряет самостоятельность, переставая быть, по существу, сама собой.

Итак, искусство может быть необычайно разнообразным по содержанию идей, в нем воплощаемых, искусство может ­производить самое неожиданное по характеру воздействие, искусство может быть крайне разнообразным по качеству содержащегося в каждом отдельном произведении мастерства. И тем не менее то, что мы называем искусством, представляет собою деятельность “акробатического” порядка, своеобразное жонглерство, фокусничество, в существе которого лежит обман ­лицедейства, фальшь в глубоком смысле этого слова, надувательство и дурачество по сути своей, или некоторая детскость и наивность, присущие игре. Всякий деятель искусства, по ­существу, — актер, лицедей, обманщик, миметист. Плато­новское определение искусства как mimesis’a[1] — глубоко ­справедливо и вскрывает истину в ее основе. Образ, — эта существеннейшая стихия искусства, — разве не есть лицедейство в широком смысле слова и mimesis по отношению к природе? Всякий художник, о чем бы и как бы он ни говорил, облекает свои мысли и чувства в образ-маску и в этой маске выступает на подмостках. Самого художника мы обычно не видим. Нашему восприятию предстоит не Шекспир, а Отелло, Лир, Гамлет, Офелия, Цезарь, Мальволио и прочие. Где же сам Шекспир? Он во всех созданных им образах вместе и ни в одном из них — в частности. Шекспир — великий и ловкий мим, жонглерски меняющий маски и никогда не показывающий нам своего лица. И недаром спор об авторстве пьес, ­названных его именем, не имеет никакого принципиального значения. Аристотель оценивал достоинства драматического [С.33] произведения в зависимости от того, сколь ловко скрыл свое лицо автор[2]. Если из-под многочисленных масок, которыми жонглирует поэт или драматург, постоянно выступает натуральное, не загримированное лицо автора, то его произ­ведение теряет, по Аристотелю, значительную долю художествен­ности. “Отступления”, имеющиеся в “Войне и мире”, где Толстой говорит от своего лица, оставляя в стороне маски Пьера ­Безухова, Андрея Болконского, Наташи и прочих, обычно критиками считаются “нехудожественными” страницами, нарушающими единство произведения искусства.

“Миметистом”, по существу, является и живописец, и скульптор, и музыкант, словом всякий деятель искусства, над какими бы формами он ни работал и с каким бы материалом ни имел дела. Даже в философском диалоге в некоторой мере имеются элементы mimesis’a. Недаром сочинения Платона считаются до известной степени причастными искусству по своей форме. Но из всех искусств, где этот принцип “лицедейства” выражен со всей обнаженностью, самым ярким является ­театр, самое лживое, самое надувательское, самое непосредственное, самое наивное, первобытное и, одновременно, самое сатанин­ское из искусств. Недаром церковно­служителям запрещается посещение театра, невзирая на содержание представляемых пьес[3]. С театральной ареной связаны и трагические исторические воспоминания: она обагрена кровью мучеников-христиан[4].

На сцене автор, как определенная человеческая индивидуальность, отсутствует. Мы видим лицедея в маске. Мы присутствуем при циничном обмане. Театрализация — одна из наиболее примитивных, неприкрытых форм искусственничества, mimesis’a, встречающаяся в самые отдаленные времена человеческой культуры, у самых диких народов в виде подражательных танцев, причудливой и “устрашающей” одежды и прочего. Театрализация — и наиболее распространенный вид детского творчества, проявляющегося в играх. Русский термин “искусство” очень выразителен для определения понятия. Он имеет один и тот же корень со словом “искусный”, то есть ловкий, и “искусственный”, то есть неправдоподобный, поддельный, фальшивый, обманный. Оба эти смысловых оттенка необходимо входят в содержание понятия искусства, ибо искусство представляет собою ловкачество в двойном смысле: в смысле надувательства, то есть обмана, и в смысле ловкости, то есть мастерства исполнения.

[С.34] Когда сидишь в театре, погруженный в мир бутафории, то испытываешь двойное чувство ко всему, что лицезреешь. С одной стороны, вся эта тряпичная мишура, вся эта подделка, весь этот маскарад забавляет и заставляет вспоминать детство, время наибольшего увлечения театром, маскарадом, святочными переряживаниями. С другой стороны, этот мир искусственных масок, скрывающих живые, человеческие лица, навевает какую-то неловкость за ломающихся взрослых людей, из которых многие убелены сединами и обременены семьей, и вместе какой-то страх за кощунство над человеком. Присутствие сатаны нигде так не очевидно, как именно в театре. Недаром козел, образ которого связан с сатаной (козлиные ноги у ­фавнов, евангельское отделение козлищ от овец), является ­эмблемой театра, а античные песни и пляски вокруг козла составляют пралоно трагедии (tragicoi choroi)[5].

В живописи наиболее сатанинской формой изображения яв­ляется портрет. Недаром вся средневековая культура, наи­более религиозная, не знала портрета как самостоятельной формы изображения. Портрет появляется только с эпохи Ренессанса, когда религиозное искусство уступает первенство светскому. В иудейской и магометанской религиях портрет запрещен законом, и религия допускает изобразительность только в виде орнаментальных форм. Вообразите себе Вашу комнату, сплошь увешанную иллюзорно выполненными портретами. Сможете ли Вы в таком окружении чувствовать себя естественно? В ­детстве многие из нас испытывали страх, внушаемый “фамильными” портретами. Легенд об “оживающих” натюрмортах, пейзажах и бытовых картинах, кажется, не создала ни народная, ни художественная фантазия, а об “оживших” портретах прекрасно рассказано Гоголем, Эдгаром По, Уайльдом.

Подтверждением мысли, что искусство, будучи по существу лицедейством, отвечает более непосредственному складу сознания, являются факты как исторические, взятые из истории культуры, так и биографические, характеризующие отдельные индивидуальности. Расцвет искусства обычно падает на более ранние стадии культуры. Это подтверждается античной историей и европейской. XIX и XX века уже не знают титанов художественного образа, как Микеланджело, Шекспир, Сервантес, Рембрандт, Бах и прочие. Но зато век рационалистического и позитивистического мировосприятия создает гигантов научной мысли. Многие великие художники, создавшие в ран[С.35]ние годы своего творчества художественные шедевры, в зрелые годы, сопутствуемые мудростью, отказывались от искусства, уходили в монастыри, становились духовными лицами или избирали философскую, публицистическую, эпистолярную форму для выражения своих мыслей. Так было с Тирсо де Молиной, Кальдероном, Боттичелли, Шекспиром, с Львом Толстым, Листом, Гоголем, Нижинским и другими. Умы же исключительные по охвату обычно не вмещаются всецело в формы искусства и одновременно с художественным творчеством отдают силы науке, философии, технике. Таковы, например, Леонардо да Винчи, Гете и прочие.

Разочарование в искусстве наступило у целого ряда художников. Ярче всего и последовательнее оно сказалось у Гоголя и Л.Толстого. Первый избрал форму писем для выражения своих мыслей, второй — роману и повести предпочел популярно-философскую и публицистическую брошюру. Против светского искусства восстал в своих гневных проповедях Савонарола. Под их влиянием Боттичелли под конец своей жизни бросил живопись. Платон расценивал искусство с этической точки зрения, допускал в своем идеальном государстве только те формы искусства, которые способствуют воспитанию мужества, храбрости, закаляют волю. В конечном счете Платон ­расценивал искусство утилитарно, отрицая за ним самодовлеющую ценность. В третьей книге “Государства” он говорит, что “все сказания, которые возбуждают страх, а не мужество, мы вычеркнем, — пусть не сердятся на нас Омир и другие поэты, — не потому, чтобы они не были поэтичными и приятными для слуха толпы, а потому, что чем более в них поэзии, тем менее позволительно слушать их детям и возрастным, если они должны быть свободны и больше бояться рабства, чем смерти”[6]. Платон возражает даже против сильного смеха: “Нельзя допускать, чтобы людей, достойных уважения, заставляли предаваться смеху”[7]. Платон различает “что” и “как” надобно говорить в поэзии. И все речи, удаляющиеся от истины и справедливости “мы запретим, а прикажем петь и рассказывать противное”[8]. Что касается формы изложения, то Платон предпочитает рассказ, ведомый от лица самого поэта, повествованию в лице героев произведения, то есть подражанию. Как скоро поэт “вводит чью-нибудь речь, как будто бы говорит кто другой, то не скажем ли мы, что он ближайшим образом подделывается под собеседование каждого из тех лиц, [С.36] которое представляет говорящим”[9]. “А подделываться под другого, либо голосом, либо видом, не значит ли подражать тому, под кого подделываешься?” “Если же поэт нигде не скрывает себя, то вся его поэма, все его повествование идет без подражания”[10]. Более всего подражательных моментов в трагедии и комедии, то есть в драматургии. В вопросе о форме художественного выражения Платон склоняется к тем произве­дениям, в которых менее выражен подражательный элемент. Человек, желающий исполнить какую-либо должность, исполнит ее лучше, если сосредоточится на чем-то одном. Берясь за многое, подражая многому, он не в состоянии выполнить дело хорошо. Подражать достойно только хорошему, а не плохому. Подражать в повести мужу доброму — хорошо, пьянице или мужу худому добрый муж уподобиться не согласится. Итак, пусть подражание войдет в повествование только как малейшая его часть. Из всех родов поэзии “все ли типы примем мы в свой город, или который-нибудь один из несмешанных, или смешанный?”[11] — задает вопрос Платон и отвечает: “А кто, по-видимому, стяжав мудрость быть многоразличным и по­дражать всему, придет с своими творениями и будет стараться показать их, тому мы поклонимся, как мужу дивному и приятному, и сказав, что подобного человека в нашем городе нет и быть не должно, помажем ему голову благовониями, увенчаем овечьею шерстью и вышлем его в другой город, сами же ради пользы обратимся к поэту и баснослову более суровому и не столь приятному, который у нас будет подражать речи человека честного и говорить сообразно типам, постановленным нами в начале”[12]. Здесь Платон высказывается относительно формы и чужд какого бы то ни было либерализма. Он прямо запрещает в своем государстве те формы поэзии, которые отличаются наибольшим разнообразием в подражании различным образам. Из музыкальных форм он оставляет только мужественные лады вроде дорийского. “Многострунность и всегармоничность в песнях и мелодиях нам не понадобятся”[13]. Суровость должна быть присуща и поэтическим размерам. В искусстве гармония, размеры, рифмы должны быть подчинены благоприличию и благонравию. Причем, “если разнообразие есть мать распутства […] и источник болезней”, то “простота в музыке (и искусстве вообще — Н.Т.) водворяет в душу рассудительность”[14]. Платон контролирует не только содержание, но и форму искусства. Можно ли назвать подобный подход к ис[С.37]кусству имманентным самому понятию, то есть художественным? Видимо нельзя, ибо очевидно, что искус­ство рассматривается Платоном не как самодовлеющая ценность. Искусство допускается постольку, поскольку оно служит государственным целям. Оно лишено свободы и поставлено в подчиненное положение этике и политике. Оно служит орудием воспитания мужей города в духе того идеала и тех задач, которые осуществляются государством.

Эта этическая точка зрения на искусство руководила и Гоголем в его втором периоде творчества, когда он увидел во всем им созданном явление отрицательного порядка. Второй том “Мертвых душ” уже задуман был иначе. На место “отрицательных” типов выведен был Костанжогло. Но прямее всего высказал свои новые мысли Гоголь в “Переписке”, которая была для него и новой формой. Либеральная критика во ­главе с Белинским подняла невероятную травлю писателя. Христианская мораль, высказанная Гоголем, была заклеймена либеральной интеллигенцией как ханжество, а перемена формы выражения понята была как вырождение поэтического дара писателя. Биографами перелом, пережитый Гоголем, был объяснен как мрачная трагедия. Сжигание “Мертвых душ” вошло в историю как акт варварства, как некое святотатство над искусством, на которое писатель не имел будто бы даже права. По всей либеральной прессе прокатилось паскудное улюлюканье. Просветление сознания человека, его духовное восхождение к горним высотам, его очищение и возрождение было представлено в виде психической болезни писателя.

Недавно вышла на Западе книга[15] жены Нижинского, где биография танцора получает несколько неожиданный финал: балетный танцовщик, стяжавший мировую славу, бросает подмостки и обращается к религии. Единственной отрадой для него становится церковное богослужение. С точки зрения ­интеллигентского восприятия, подобный факт объясняется умопомешательством. Так и объясняет его автор книги о Нижин­ском. Боттичелли бросает кисть и приносит раскаяние в том, что в течение многих лет сеял соблазн своей живописью. Савонарола на улицах Флоренции на кострах сжигает картины, костюмы и предметы роскоши. У Лермонтова есть замечательное стихотворение (“Молитва”)[16], в котором он, обращаясь к Творцу, молит Его о том, чтобы Тот отнял поэтический дар, который мешает ему обратиться всецело к Богу.

[С.38] …Но угаси сей чудный пламень —
Всесожигающий костер,
Преобрати мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
От страшной жажды песнопенья
Пускай, Творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К Тебе я снова обращусь.

Толстой в “Крейцеровой сонате” ставит вопрос о безнравственном влиянии искусства. В статье “Что такое искусство?” он метко замечает, что писатели, не исключая и его самого, в романах занимаются “размазыванием половых мерзостей”[17]. Духовные писатели и святые отцы Церкви чаще всего отрицательно относились ко всякому светскому искусству. На иконопись же, на церковные песнопения, на молитвы они смотрели не как на искусство, а как на одну из сторон богослужебного обихода. Светское искусство для значительной части патристической литературы представляло собою ту “прелесть” мира сего, от которой должно было бежать, чтобы не впасть в соблазн. Для первых веков христианства светское искусство было воплощено в языческой античности, воспринимаемой идейно-враждебно, а не эстетически объективно. Но эстетикой всецело руководились только снобы, вроде Теофиля Готье или братьев Гонкуров, то есть гурманы, лишенные, по существу, определенного мировоззрения. Недаром эстет принимает одинаково восторженно бюст Аменемхета из темного шифера, мрамор Венеры Милосской, “Троицу” Андрея Рублева, бронзу донателловского Давида, фарфоровую статуэтку Севрского завода, деревянную скульптуру африканских негров и тряпичный примитив вятских кустарей. При таком “диапазоне”, скажите, что представляет собою мировоззрение человека? Оно отсутствует! Если бы оно было в наличии, человек принял бы “Троицу” Рублева, а Венере отрубил бы голову. Так поступали христиане первых веков. Современность поступает наоборот. Но и в первом и во втором случае людьми руководит мировоззрение, а не гурманство Теофиля Готье. Эстетика и искусство, взятые сами по себе, лишены мировоззрения. Искусство и эстетика наполняются содержанием, привносимым в них извне. Но в этом случает и эстетика и искусство становятся тенденциозными.

Огромная масса человечества живет страстями, проявляя в них свое отношение к миру, приемля одно и ниспровергая дру[С.39]гое. И вот с точки зрения жаждущего истины человечества, с точки зрения новых людей, идущих на смену умирающей античности, статуи, изображавшие обнаженных Венер, понимались как “прелесть”, порождающая соблазн, с которым надо бороться. “L’art pour l’art” для таких людей не существовало. А эстетика оправдывалась истиной христианства. И вот летели с пьедесталов языческие кумиры. Мраморам Праксителя отрубали головы и руки, бронзу Лисиппа переливали на монеты, а из золота Фидия делали паникадила и лампады. С точки зрения исторического детерминизма это не варварство, не разрушение, а созидание новой культуры, рост и расширение духовного опыта человечества, один из актов великой мистерии человекообожения, которое, по слову Максима Исповедника, исторически грядет на смену акта Боговочеловечения[18]. Мы, дети апокалиптических времен, над сознанием которых тяжелым бременем тяготеет груз былых культур, разумеется, понимаем все историческое и художественное значение изваяний Поликлета, Фидия, Скопаса, Леохара, Агесандра и многих других. Мы для наших исторических, археологических и эстетических концепций испытываем весь ущерб, нанесенный былой культуре последующими ее разрушениями. Но мы же, одновременно, и понимаем, что человечество живет ради любви и ненависти, а не представляет сообщество по “охране памятников и старины”.

Но даже если встать на точку зрения беспринципных эстетиков и “лярпурлярных” художников и “открыть” свою душу навстречу всем художественным “ветрам”, если принять и оценить богатство всех культур, то чем же собственно мы будем обладать и какова будет истинная ценность нашего богатства? На этот вопрос отвечают современные библиотеки, где собраны миллионы томов трагедий, драм, эпопей, романов, новелл и прочего, в которых на разные лады, стремясь к оригинальности и остроумию, бесчисленные таланты и мировые “гении” рассказывают о страстях, приводящих к убийству, безумию, вероломным поступкам, ради обладания чужой женой, ради устранения соперника на пути к власти, ради наживы денег, в поисках людской славы и почестей. На миллионах страниц рассказано, как течет кровь обезглавленных властителей, ­устраненных с трона, задушенных любовников, обманутых ­любовниц, на многочисленных страницах рассказаны сотни тысяч трагических, забавных и смешных ситуаций между вымыш[С.40]ленными людьми, из которых большинство принадлежит к разряду заурядных и даже ничтожных, мимо которых в жизни мы бы прошли, не замечая их. В наших “пинакотеках” собрано неисчислимое количество картин, скульптур, гравюр, рисунков, на которых изображены голые тела красивых и безоб­разных женщин, многие из которых были проститутками. На полотнах жанровой живописи рассказаны ничтожные эпизоды драк, пирушек, свадеб и прочего в стиле Остаде, Стена, ­Хогарта, Маковского и других. На полотнах пейзажной живописи изображены моря, леса, поля, рощи, сады, с тщетной потугой передать в цвете неуловимое богатство колорита самой природы. На полотнах исторической живописи рассказаны кровавые события политических переворотов, военные сражения, проявления религиозного фанатизма и тому подобное. Подмостки театральных сцен раскрывают нам в лицах и действиях те же события, с которыми нас познакомили романы, повести и картины. Концертные залы завораживают нас сетью бесконечных мелодий и гармоний, где, подобно фуге, цепляясь одна за другую, обступают нас музыкальные мысли и чувства, исполненные тоски, отчаяния, бессилия, уныния одинокой, больной души. Или те же звуки поют о силе, ­страсти, похоти, ненависти, борьбе. И все это облечено в труднейшие звукосочетания, в замысловатейшие контрапункты, в затейливейшие темперации, в остроумнейшие модуляции и в искусственнейшие оркестровки.

Итак, во всех искусствах нас обступает или ничтожность пустоты, или гипертрофия греха, при наличии филигранной отделки и щегольства формальными приемами. Пусть интеллигенция обвинит меня в “мракобесии”, но я не вижу основания платить за это мнимое богатство такой ценой, которую человечество отдает за искусство. Я думаю, что при бли­жайшем и более тщательном рассмотрении это богатство ­библиотек, музеев, театров и одеонов окажется бедностью, даже числом отрицательного порядка, ибо в огромном большинстве случаев искусство говорит о страстном, порочном, греховном; в огромном большинстве случаев оно разжигает низменные или властолюбивые инстинкты; поощряет снобизм, геройство дурного тона; в огромном большинстве случаев искусство иронизирует, развлекает, остроумничает, порождая циников, которые под маской скептицизма скрывают внутреннюю пустоту и беспочвенность.

[С.41] Если же от произведения искусства обратиться к самим авторам, то впечатление будет еще менее отрадное. В их жилье мы обнаружим чад богемы; в их быту — анархию; в их отношениях с людьми — заносчивость; в их оценке себя — самообольщение. Но, если разобраться в том, чем же собственно так горды эти мировые “гении”, то окажется, что самообольщены они не столько мыслями, выраженными в их произведениях, а достигнутым мастерством, которым они жонглерски щеголяют. Я знал одного живописца18а, который, потеряв чувство всякой меры в самовосхвалении, говорил только о формальных сторонах своих произведений. Будучи художником с тонким колористическим чутьем и обладая вкусом в оценке произведений искусства, он проявлял невыносимую без­вкусицу в том, что сам непомерно расхваливал свои пустые по содержанию рисунки, неизменно повторяя, обращаясь к посетившему его “любителю изящного”: можете ли Вы указать что-либо подобное по совершенству во всей современной, да даже мировой живописи?! Кроме своей живописи и желчного осуждения своих собратий по кисти, он ни о чем не говорил. Он вычеркивал из “списка живых” всех, проявлявших скепсис в отношении искусства. Не подозревая всей ограниченности своей мысли, он заявлял с гордостью, что он только художник и никто больше. Но оставим в стороне внутреннюю пустоту искусства. Допустим на минуту, что в линиях и в цветовых пятнах художник дает совершеннейшие образцы. Чем же собственно он горд? Оказывается тем, что с ловкостью циркача он положил несколько розовых оттенков на спине изображенной им обнаженной женщины, которая, судя по запечатленному образу, не безупречна в нравственном отношении и явно тупа и убога в духовном смысле. И за удачное сочетание цветовых пятен на заду изображенной проститутки художник убежден, что человечество “обязано”, оторвавшись от своих “печных горшков”[19], возложить на его голову венок неувядаемой славы с выражением признания и восторга. И, когда человечество продолжает заниматься своими делами, не обращая внимания на “гения”, “гений” сердится, “гений” раздражен несправедливым отношением. Было бы тщетно пытаться убедить такого человека, что ряд пятен, из сочетания которых вырисовывается дегенеративная физиономия пошлой женщины, которая самому художнику представляется изысканной аристократкой, еще не является основанием для всеоб[С.42]щего и не терпящего исключения преклонения. Самовлюбленность, ­самообольщение, узость и ремесленная ограниченность составляют непреоборимое препятствие к тому, чтобы художник осо­знал, что к нему можно предъявлять большие требования, чем уменье, хотя бы и виртуозно, распорядиться цветовым пятном ради самого пятна и графической линией ради самой линии.

Биографии художников всех времен и народов представляют неисчерпаемый материал для суждений о их предельной самовлюбленности. Греческий живописец Зевксис обладал не­обузданной артистической гордостью. Он не продавал своих картин, полагая, что они превышают всякую цену. Что же такое создал этот, обольщенный самим собой, живописец? По рассказам Павсания, он так живо написал виноград, что птицы, обманутые иллюзорностью изображения, прилетали клевать его[20]. Вот этим-то трюкачеством, этим “обманом зрения”, этим циркаческим жонглерством, оказывается, только и был славен художник. Он принадлежал к так называемым рапирографам, то есть “живописцам грязи”, как античные греки называли “натюрмортистов”. Аристотель отрицал у Зевксиса духовное содержание — ethos, ибо не находил у художника ничего, кроме изображения обыкновенных вещей[21]. И от аттического Зевксиса до какого-нибудь современного Матисса ­художественный мир преисполнен самоупоением Нарцисса. Всякий художник, по существу, Нарцисс, а искусство — своеобразное нарциссианство.

Художник, оставаясь самим собой, свершает порочный круг. Он выражает в произведении самого себя, и его искус­ство напоминает бег лошади по цирковому кругу. Бесконечное движение по замкнутому кругу вызывает у движущегося, не могущего охватить сразу свою орбиту, впечатление бесконечного движения вперед и вперед. Многие художники впадают в эту иллюзию. Личность художника, довлеющая себе, неизбежно ограниченна и неполноценна, ибо она замкнута в кругу собственной орбиты. Человеческая личность восполняет свой ущербный образ, соприкасаясь с Божеством. Поэтому только религиозный человек и религиозное искусство полноценны. Если религия есть связь человека с Богом, связь, обогаща­ющая ограниченного человека благодаря соприкосновению его с Абсолютом и, тем самым, восполняющая человеческую ограниченность, то светское искусство есть самораскрытие человеческого духа, а поэтому некий порочный круг. Художник творит сам себе аб[С.43]солют из самого себя. Искусство как форма sui generis, по существу, лишено гениальности. Гений, будучи широтой и глубиной мировосприятия, возможен только в области религиозного творчества. Поэтому в искусство гениальность привносится со стороны и в той мере, в какой искусство является религиозным по содержанию. Искусство самое по себе порождает только таланты, подобно тому как таланты возможны в технике и ремесле. Гениальным становится произведение не в силу своих художественных, то есть в конечном счете, формальных качеств, а в силу проявленной в нем широты и глубины мировоззрения, то есть благодаря признакам религиозно-философского порядка. Гениален автор не как мастер, а как философ. Как мастер он может обладать большей или меньшей долей технической одаренности. Гениальность есть категория философская, талантливость — техническая.

Подходя к оценке искусства со стороны содержания, мы оцениваем художественное произведение не за техническое мастерство, не за форму, а за идейный смысл. Как бы ни была совершенна форма художественного произведения, мы отвергнем его, если оно чуждо или враждебно нам по своему духовному содержанию. Такой подход к искусству нельзя назвать эстетическим. Для нас искусство само по себе не представляет никакой ценности. Мы его приемлем или отвергаем по соображениям более общего порядка, усматривая в искусстве лишь одну из форм выражения близкого или чуждого нам духа. Таким образом в конечном счете мы приемлем в искусстве все, что нам близко и родственно по духу, и отвергаем все чуждое и враждебное. Мы пользуемся художественными формами для выражения своих идей, и в том случае, чем совершеннее форма выражает дорогое нам содержание, тем мы ее считаем прекраснее. Вот критерий для пересмотра всей художественной культуры в ее целом. Вот критерий для “переоценки ценностей”, для стаскивания с пьедесталов застоявшихся на них зна­менитостей. Для интеллигентского воспитания представляется вполне естественным знание даже таких пигмеев поэзии, как Апухтин и Надсон. Но спросите того самого интеллигента, который читал по-немецки[22] [Faust’a], а по-итальянски Divina Commedia, кем сочинены пасхальные песнопения, и он Вам не ответит. Он знает день 26 мая 1799 года, как будто это день его собственного рождения, но если его спросить, в каком веке жил величайший поэт средневековья Иоанн Дамаскин, он [С.44] только широко раскроет свои недоумевающие глаза. Старая царская школа, пропитанная рационализмом, изучала пo­дробно критические труды Чернышевского, Добролюбова, ­Писарева, Михайловского, а спросите кого-нибудь из старых гимназистов — читал ли он Константина Леонтьева, и он ­ответит, что нет. Не знать Канта считается зазорным, а не ­прочесть ни одной страницы Исаака Сирина — вполне естественным.

Церковь постоянно пользовалась искусством в своем богослужебном обиходе. Храмы представляли собою чудеса архитектурных сооружений. Внутри они украшались мозаиками, фресками, иконами, чеканной утварью, резьбой и прочим. Уже одним этим искусство освящено. Но это искусство находится всецело на службе у религии. Оно лишь средство выражения религиозных идей. Как только искусство превращается в самостоятельный фактор, выходя из подчинения религии, так в Церковь вносится ересь. Искусство эпохи Ренессанса уже не ancilla theologiae и пользуется церковными стенами лишь как плоскостями для своих целей. Такова, например, Микел­анджеловская роспись Сикстинской капеллы. Религиозное же искусство — лишь орудие в руках Церкви для выражения ­определенного содержания, где форма совершенно детер­минирована этим содержанием. Средневековье создало произведения непревзойденной ценности и в смысле глубины содержания, и в отношении мастерства формы. Стоит только припомнить равеннские мозаики церкви св. Виталия, константинопольские св. Софии, фрески Кахрие-Джами, Панселина в Протате, ­мозаики киевского Софийского собора, роспись новгородской церкви Спас-Нередицы, фрески Феофана Грека у Спас-Преображенья и Дионисия в Ферапонтовом монастыре, иконы подобные “Владимирской” и Рублевской “Троице” и многое другое, — стоит только вспомнить эти образцы, чтобы понять размах, глубину, совершенство феодального искусства, созданного мощью религиозного духа. Эпоха Ренессанса и по­следующие века несут уже признаки постепенного вырождения, приводящего искусство к окончательному оскудению и со стороны содержания, и со стороны формы. Уже один этот факт вырождения искусства, начиная с эпохи “Возрождения”, ­показывает, что не искусство само по себе представляет значение духовной ценности, а оно приобретает таковую в зависимости от того, каким духов[С.45]ным содержанием оно питается. Искусство XX века ничтожно потому, что лишено значительного содержания.

Но как отрицать искусство, как явление sui generis, когда по глубокому убеждению большинства искусство присуще человеческой природе, как нечто органическое, врожденное, потребность в чем испытывает, будто бы, всякий человек? Но такое утверждение иллюзорно. Всеобщей потребности в искусстве отнюдь не наблюдается.

Напротив, искусством питаются сравнительно незначительные слои общества. Вся масса деревенского населения живет без искусства и не ощущает благодаря этому никакого урона. Но даже масса городского населения в значительной мере чужда искусству. Почти все лица, занятые позитивными науками, техникой, фабричные рабочие и канцелярские служащие, то есть все: математики, физики, химики, инженеры, электротехники, машинисты, экономисты, бухгалтеры, статистики, профессора и академики точных наук — обычно чужды искусству. Если время от времени они идут в театр слушать оперу или между делом просматривают вновь выходящие романы, то ­такое отношение к искусству нельзя принимать всерьез. Монахи, священнослужители, люди, всецело преданные Церкви, обычно живут вне интереса к светскому искусству. Наконец, если припомнить феодальную культуру, пронизанную религиозным духом, то окажется, что целые столетия человеческое общество обходилось без светского искусства. Таким образом, если указанные многочисленные слои общества и целые исторические эпохи чужды искусству, то окажется, что искусством живут, прежде всего, сами деятели искусства и та сравнительно небольшая группа интеллигенции, которая и является преимущественной потребительницей художественных ценностей. Если на это возразят, что народная, то есть деревенская, крестьянская и мещанская массы питаются искусством, только воплощаемым в других формах, в формах, например, орнамента, украшающего утварь или одежду, то при внимательном рассмотрении оказывается, что резьба оконных наличников и роспись деревянной посуды для крестьянина представляется не искусством, в обычном смысле, а проявлением “красоты”. “Красота” и искусство — понятия далеко не тождественные. Красота органически присуща природе, животным и человеку. Человек тянется к красоте, ощущая в ней проявление гармонии, которой жаждет его существо, даже при убогости духовно[С.46]го развития. Красота как гармония представляет собой отражение абсолютного совершенства в формах тварного мира. Бог есть абсолютная красота. Отражение божественного начала разлито в мире. Оно имманентно миру и обладает всеоб­щностью. Искусство, как акт творчества, присуще только человеку. Ни мир животных, ни органическая природа не знает искусства. Красота же присутствует в мире как эманация Божества. Искусство нередко таит в себе сатанинский соблазн. Оно несет с собой вражду, ненависть, уродство, похоть, ­разврат, низменные страсти. Многое из того, что эстетика ­рассматривает, как искусство, есть, по существу, проявление красоты. Инстинкт красоты руководит каждым человеком, в каких бы формах этот инстинкт ни проявлялся. Форма красоты условна и зависит от уровня культуры и ее характера, но чувство красоты — едино. Красота ощущается человеком как умиротворение, покой, наслаждение, радость. Искусство переживается человеком крайне различно. Это переживание может быть трагическим, болезненным, подавляющим, гнетущим. Красота и искусство могут в некоторых случаях соприкасаться между собой. Искусство может быть сосудом красоты, но с другой стороны — и вместилищем уродства. Красота не только концепция психологическая, но и объективная данность. Красоте в мире, как отражению божественного начала, противостоит уродство, безобразие, то есть начало сатанинское, результат греха и отпадение от Бога. Искусство религиозное есть выражение божественного начала. Искусство светское, не все, но в огромной своей массе — порождение сатаны.

Святые отцы Церкви высказывались не столько об искус­стве, сколько о красоте. Именно красота как проявление ­божественного начала была предметом их непосредственных созерцаний и теоретических размышлений. Особенно много внимания уделял вопросам эстетики Григорий Нисский. Он говорил, например, что “музыка согласна с нашим естеством”[23]. “Примышление, — писал он, — есть драгоцен­нейшее из всех благ, данное Богом”[24]. Мы, согласно с современной терминологией, “примышление” назвали бы художественным образом. В книге Иова говорится, что сам Бог научил человека искусству[25]. Василий Великий, ценя искусство, различал три вида художественной деятельности: 1) необходимую для жизни (ремесла); 2) пустую, действие [С.47] которой преходяще и мимолетно (игра на гуслях, свирели, пляска); 3) и, наконец, служащую к украшению[26].

Чаще же всего в патристической литературе раздавались голоса против искусства. Наиболее резкие нападки на искусство как на “бесполезное украшение” можно встретить у Иоанна Златоуста[27], и у него единственным оправданием искусства служит религиозное содержание. Только произведения религиозного характера полезны в духовном смысле. Эстетический критерий как самодовлеющий у него отсутствует. Равнодушным к эстетическим и художественным восприятиям был Афанасий Александрийский. Астерий Амассийский говорил: “Не Лазаря, воздвигаемого из мертвых, живописуй, но благоуготовляй добрую защиту твоего воскресения. Не слепца повсюду неси на одежде, но живого и лишенного зрения человека утешай благодеяниями. Не короба с остатками изображай, но питай алчущих”[28]. Эта мысль не однажды высказывалась людьми совсем другого лагеря — позитивистами. В пошлом виде Писарев его формулировал так: “Сапоги выше Пушкина”[29]. Чернышевский в своей диссертации об отношении искусства к действительности писал о примате действительности над искусством. Владимир Соловьев книгу Чернышевского рассматривал как “первый шаг к положительной эстетике”[30]. Не разделяя ни в какой мере мировоззрения Чернышевского, Вл. Соловьев, однако, в принципиальных установках Чернышевского, воспринятых помимо наполняющего их содержания, усматривал гораздо больше родства со своими взглядами, нежели в либеральных воззрениях художественной критики конца прошлого века.

Но даже и там, где патристическая литература на первый взгляд положительно относится к искусству, речь идет не об искусстве как таковом, а о красоте, выявленной через искус­ство. Так, например, Григорий Нисский, описывая поместье Адельфия, восклицает: “Издали, как бы пламя какое от великого костра, засияла пред нами красота зданий”[31]. Лишь с эпохи Возрождения искусство приобрело самостоятельное значение. И Дворжак прав, что освобождение искусства от религиозного содержания сделало его автономным. Критерием для искусства в эпоху Возрождения становится наслаждение. Религиозное мерило заменяется гедонистическим. И напрасно в свое время один из авторов журнала “Вера и Церковь” — Бачалдин — старался показать, что святые отцы признавали [С.48] изобразительное искусство и восхищались им[32]. При более ­внимательном отношении к цитатам из патристической литературы становится очевидным, что и здесь предметом восторга является не искусство, а красота.

Писатели первых веков христианства (Климент Александрийский, Ориген, Евсевий Кесарийский и другие), борясь с языческим искусством, возражали против изображений и в христианской религии, основываясь на том, что всякое изображение телесно и лишено спиритуальности[33]. Но перед их глазами была катакомбная живопись, находившаяся под непосредственным воздействием римского, языческого, действительно плотского, телесного искусства. Приблизительно с века Юстиниана, религиозная живопись сменяется иконописью. Икона — спиритуальна. Самая “плоть” иконы преображена и освящена изображенным на ней образом, восходящим к Первообразу. Это и дало повод Иоанну Дамаскину в его речах против иконоборцев восклицать: “чту материю”[34], то есть и краски, которыми написан образ, и [доску], на которую нанесено изображение, ибо Христос, явившийся во плоти, освятил тем самым и все материальное. Не материя греховна. Недаром природу Максим Исповедник называет Вторым Откровением[35]. Греховен человеческий помысел, превращающий материю в самодовлеющую ценность. Сатанинство начинается там, где материя возводится в кумир. Интересно отметить, что не только в христианской, но и в других религиях, запрещающих изображения, никогда не раздавались протесты против архитектуры. И древние евреи и магометане возводили грандиозные храмы, ставшие произведениями искусства. Архитектура — искусство не имитационное, не подражательное, а сози­дательное, конструктивное, символическое. В этом смысле ­иконопись — наиболее архитектоническая форма изобразительного искусства.

Искусство есть образное представление о мире. Образность связана с “теорией отражения”. Образ — маска. Образное мышление свершает порочный круг: отправляясь от действительности и имитируя ее, образ возвращается к той же действительности. В противоположность этому художественному образу образ-икона есть путь восхождения к Первообразу. Образ-икона не имитация, не символ, а реальность, изобразительно выраженная молитва. Поэтому только икона может быть чудотворной. Икона не искусство в обычном смысле сло[С.49]ва. Образ — подражателен и является заместителем неких понятий и явлений. Образное мышление, по теории mimesis’a, есть “тень тени”[36].

Указание на артистизм, как на свойство художественной деятельности, не вскрывает специфики искусства. Ибо ар­тистизм проявляется не только в искусстве, но и в науке, ­технике, политике, вообще в жизни, и представляет собою выражение одаренности. Техницизму и умению носить маски, то есть художественному мастерству, можно научиться. Поэтому законно существование художественных училищ. Гармония и одаренность — дары Божии. И прав один древний китайский художник, озаглавивший свой трактат: “Размышление о том, что гармонии духа научиться нельзя”. Красота есть divina institutione, как выражались в древности. Не искусство само по себе, а присутствие в нем дара красоты, как дара Божия, делает его возвышенным.

Религия есть общение человека с Богом, где ограниченное восполняется Абсолютным. Такое общение приобретает смысл и оправдание, выражением чего в изобразительной форме служит икона. В словесных формах выражением того же являются церковные песнопения, а в архитектуре — храм. Художник, общаясь с обществом, черпая от него стимулы к творчеству, впадает в порочный круг или дурную бесконечность, ибо ­ограниченный (художник) питается у ограниченного же (общество). Художник из социальной действительности создает лже-абсолют, становясь идолопоклонником, то есть служителем сатаны. Позитивная эстетика красоту понимает как результат победы над препятствиями. Красива хорошо сыгранная шахматная партия, ибо в ней обнаружена победа остроумия и сообразительности; красива математическая формула; красиво выигранное войском сражение у врага и тому подобное. Смысл подобного воззрения на красоту ограничен. Из него нет выхода. Красота приобретает преображающий человека смысл, если природа его сверхчеловечна, спиритуальна, мистична. Красота есть проявление Бесконечного в конечном (Шеллинг). Красота есть просвечивание идеи через материю, духовное, выраженное в чувственной форме (Гегель). Истина и красота — одно. Истина — есть идея. Идея, проявленная вовне, — красота. Прекрасное есть проявление идеи. Для Шеллинга и Гегеля красота была спиритуальна. Красота представлялась им сосудом, наполненным содержанием, то есть другим. Кант, а за [С.50] ним Шиллер, видя в красоте не заинтересованное практической пользой наслаждение, снимают мистический смысл красоты, открывая путь к формалистической, а тем самым, и к позитивистической эстетике. У Канта красота — самодовлеющее понятие. У Гегеля и Шеллинга — она функционально связана с идеей Абсолютного. У Дарвина красота приобретает утилитарное объяснение: природа пользуется красотой, как приманкой в периоды полового возбуждения. Пошлость подобной мысли очевидна.

Понятие красоты как гармонии было высказано еще античными писателями. Витрувий, а за ним возрожденцы, например Альберти, понимали гармонию формально, в смысле пропорциональности внешних форм в природе и искусстве. Эта точка зрения и породила эстетику, как довлеющую в себе науку, выделенную от этики и религии. Баумгартен один из первых рассек слиянность триединства: Красоты, Истины и Добра, противопоставив Красоту как самостоятельную концепцию Истине и Добру. Винкельман и Гете также выделяют Красоту от Истины и Добра, обнаруживая ее главным образом, во внешних формах. Это понятие “чистой” красоты — продукт западноевропейской мысли, преимущественно XVIII века. Греческие писатели обычно понятие красоты не отделяли от понятия добра. Платон расценивал красоту нравственно. Эта оценка эстетических воззрений в позднее время получила ­выражение у Вл. Соловьева и Достоевского. Триаду, рассеченную Баумгартеном и формалистами, Вл. Соловьев вновь объединяет. У него и у Достоевского красота получает оправдание [Истиной и Добром][37], вне которых она не существует.

Кто-то из римских писателей[38] рассказывает, что Фрина, представшая перед судом, была оправдана, потому что ловкий адвокат вовремя сорвал с нее одежды и судьи, увидев ее об­наженной, не осмелились осудить самою красоту. Красота ­оправдала себя. От этого рассказа веет не античностью Платона, а ее поздними реминисценциями на римской почве. Так мыслил о красоте Петроний. Для него красота не нуждалась в оправдании через нечто высшее. От Платона через всех платоников понятие красоты получило дальнейшее развитие у христианских писателей. Для Августина искусство оправдывалось красотой, а эта последняя понималась как абсолютная сверхчувственная красота Бога. Леонардо — язычник и христианин одновременно — слил оба понятия красоты: и как гармонии [С.51] пропорций и как выражение божественной сущности. “В созерцании совершенных форм пропорций, — говорил он, — дух осознает свою божественную сущность”[39].

Для нас красота — внешнее выражение гармонии. Гармония же есть божественное начало, эманацию которого мы наблюдаем в мире, в его природных и искусственных формах. Присутствие гармонии в [мире] — мистично. Это дар Божий, ниспосылаемый человеку. Ощущение его может быть только религиозным. Природа и искусство служат лишь сосудами, вмещающими это абсолютное начало. Вот почему искусство, взятое как таковое, не имеет оправдания с нашей точки зрения. Возведенное в культ, как имманентное начало, искусство превращается в сатанинскую мессу, и каждый художник как таковой — в служителя сатаны. Оправданное религиозным содержанием, оно становится лишь сосудом, в котором мис­тически присутствует божественная гармония. В этом случае ­искусство теряет самодовлеющее значение. Оно становится в подчиненное положение религии, ancilla theologiae, как это было в средневековье. Но, оправдывая религиозное искус­ство, куда войдет не только иконопись, но и Достоевский, а напротив, из иконописи и религиозного искусства будут выкинуты Симон Ушаков, Рафаэль, Корреджо, Растрелли, Чайковский, Гречанинов и многие другие, — мы, тем самым, отрицаем искусство по существу. Никакие шедевры мирового искусства христианин не предпочтет простым словам Иисусовой молитвы, коими творится чудо спасения и преображения человека.

Dixi.

 

 

[С.52]

ФИЛОСОФИЯ ПЕЙЗАЖА

Множественное единство, которое мы зовем миром, с одной стороны дает картину исключительную по целостности всего сущего, а с другой представляет собою лестницу строгой иерархии. Первый взгляд приводит к безрелигиозному спинозовскому пантеизму, второй — к аллилуиа псалмов царя Давида. Пантеизм утверждает тождество природы и божества. И эта неразличимость божественной жизни от жизни природы приводит к безличному представлению о божестве. Религиозная натурфилософия видит в природе откровение божественного мира идей, не игнорируя бытие Божие как бытие абсолютной личности. Вселенная есть самообнаружение абсолютного. Вселенная по Шеллингу — есть раскрытый мир идей. Мировые тела есть видимое и познаваемое в конечности царство идей. Телесность есть форма объективизации бесконечного в конечном.

Оба взгляда — где природа возводится на степень бога и где Бог раскрывается в природе — будучи взаимно противоположны по своим исходным принципам, могут сойтись во внешних формах восторженного гимна природе. И безрелигиозный пантеизм (Спиноза) и религиозная натурфилософия (царь Давид) по-своему обнаруживают священное восхищение природой. Но обоим взглядам противостоит третье воззрение на природу как на механизм. Последний взгляд антирелигиозен и материалистичен. Все три взгляда имеют своих адептов в искусстве.

Единство жизненного процесса признают все монистические воззрения. Жизнь животных обусловлена жизнью растений. Растения выдыхают кислород. Животные вдыхают его. Животные отравляют воздух, растения очищают его. В явлениях элек[С.53]тричества и раздражимости животного организма, в магнетизме и чувствительности обнаруживается родственность. В природе царствует необходимость, но одновременно и сво­бода. Природа — живой организм. Объединение свободы и необходимости Шеллинг называл абсолютным тожеством. Абсолютное — субъект и объект одновременно. Абсолютное объективно для самого себя. Природа, как и история, представляют собою откровение абсолютного. Мир — божественное творение и, как красота и искусство, выражает бесконечное в конечном. Отношения искусства к природе множественны. Но их можно объ­единить в несколько типичных схем: 1) искусство подражает природе, копируя ее, создает по выражению Платона “тень тени”. В этом случае искусство стоит на ложном пути, и трудно защитить смысл подобной позиции. 2) Искусство ­стремится превзойти природу, состязается с ней, создает идеальные формы, которые приобретают значение канонов для подражания. Ложность этой позиции двояка: с одной стороны она также, как и первая, связывает художественное творчество необходимостью подражания, хотя бы и идеальным образцам, а с другой — направляет искусство по вымышленной дороге фикций. 3) Искусство есть сотворчество в отношении природы. Искусство творит, как творит и природа. И в этом смысле искусство и природа перекликаются друг с другом. Искусство, по Шеллингу, есть завершение божественного ­творения в произведениях гения. 4) Есть и еще одно из назначений искусства: раскрывать смысл природы в формах непосредственного восприятия. Смысл этот не может быть не религиозным. Ибо, если природа рассматривается как мертвый механизм или как безличный, довлеющий себе организм, то, собственно, искать в них смысла не приходится. Сама ­постановка вопроса о смысле природы возможна только при условии диалектического противопоставления природы, как бытия — инобытию, как ограниченного — абсолютному. Если абсолютное получает свое частичное раскрытие в природе как бесконечное в конечном, то природа приобретает смысл и оправдание.

Итак, искусство, и в частности искусство пейзажа, призвано раскрывать в художественном образе содержание природы, ее религиозный смысл, как откровение божественного духа. Проблема пейзажа в этом смысле есть проблема религиозная. Природа есть раскрытое, непосредственно усматриваемое божественное начало в его экзотерической форме. Природа представляет собою наиболее первоначальную форму откровения. [С.54] Недаром религия дикаря проявляется в фетишизме и анимализме природы. Шеллинг говорит: “У нас есть более древнее откровение, чем всякое писанное откровение: это природа, за­ключающая в себе прообразы, не истолкованные еще ни ­одним человеком, тогда как предсказания писанного откровения уже давно получили осуществление и истолкование”[40]. Патристическая литература трактует природу как “второе откровение”. “Второе” оно по силе выразительности, ибо первое откровение божественной сущности, данное в пророчествах, а потом в Евангелии, неизмеримо яснее и совершеннее. Максим Исповедник говорит, что Бог открывает себя человеку в других книгах: одна — мир, природа, другая — Слово Божие[[41]]. Мир есть дело премудрости и любви Бога и его свободного произволения. Назначение человека состоит в том, чтобы ­через соединение с Божеством привести к примирению и единению между собою и с Творцом все противоположности тварно-конечного бытия. Зло не имеет бытия. Оно небытие, отрицание бытия. Оно возможно только в области тварно-конечной воли. Оно не создано Богом, но явилось от свободной воли человека, вследствие устремления ее к ложной цели, противоречащей воле Творца, к самоутверждению, к небытию. Но грех не все доброе уничтожил в человеке. В нем осталось семя добра. Восстановление человека совершается через воплощение ­Логоса — боговочеловечение и человекообожение. Идея богочеловечества составляет сущность богословия св. Максима ­Исповедника. Вся история делится на две половины: боговочеловечения и человекообожения. Сначала Божество нисходит в мир и воплощается, а потом начинается процесс человекообожения, восполнение неполноценного существа путем его стремления к Богу и соединения с Богом в будущей жизни. Цель спасения достигается снисхождением Бога к человеку (объективная сторона вопроса) и восхождением человека к Богу (субъективная сторона)[42]. Григорий Богослов называет природу книгой Божией: “Небо, земля, море, словом — весь сей мiр, сия великая и преславная книга Божия, в которой открывается самым безмолвием проповедуемый Бог”. Мiр упра­вляется миром. “С прекращением мира и мiр перестает быть мiром”[43]. Вся вселенная управляется порядком. В природе ­установлена иерархия. “Ина слава солнцу, и ина слава луне; и ина слава звездам: звезда бо от звезды разнствует во славе”, — говорит апостол Павел[44]. Под владычеством порядка — устройство и [С.55] неизменная красота. “Беспорядок же и неустройство дали начало в воздухе бурям, в земле потрясениям, на море кораблекрушениям, в городах и домах раздорам, в телах болезням, в душе грехам”[45]. “Любящие мир — близки к Богу и ангелам Его”[46].

Пейзаж является изобразительным истолкованием природы. Природа — “книга Божия”, “второе откровение”. В природе раскрывается Бог. Природа восполняется Богом, и только в этой зависимости обнаруживается смысл природы. Художник призван к ее изобразительному истолкованию. Природа как книга о Боге преисполнена величия, красоты и мира. Там, где в природе проявляется хаос, отсутствует Бог. Не в буре, не в ветре, не в сильных волнениях природы явился Господь Илии, а в дуновении “хлада тонка, — и тамо Господь”[47].

Барочный пейзаж, полный смятения и драматизма, менее всего отражает идею “мира мiрови”. Вот почему в религи­озном искусстве всех времен и народов (Египет, Ассирия, Китай, Византия и прочие) природа изображается условно и полной покоя.

Пейзаж как понятие представляет собою художественный образ, через который художник раскрывает в природе божественную сущность, которая сама, в свою очередь, раскрывается в значительной мере через познание человеком в самом себе божественной жизни. Если идея Бога раскрывается человеку через самопознание, если антропоморфизм является неизбежной формой человеческих представлений о божественной сущности, как живой личности, то и природу мы познаём в духе антропоморфизма. Антропоморфизация природы в целях раскрытия в ней божественной сущности есть не что иное, как портретирование природы в пейзаже и даже больше: авто­портретирование. Мы не можем познать сущность другого вне самопознания. Не может быть и объективного пейзажа. Художественный образ природы есть антропоморфизация ее, иначе говоря автопортретирование[[48]].

Повторение процесса природы в человеческом сознании есть не что иное, как процесс мифологизации. Пейзаж есть один из видов мифологического творчества, выражающий в формах художественного образа природы идею человеческого духа как божественного духа. Пейзаж — вид мифотворчества и вид религиозного искусства, трактующий природу как живое начало, озаренное божественным светом. Пейзаж, изображающий [С.56] природу как мертвый механизм, — сатанинская клевета на природу и Бога. Натуралистический пейзаж атеистичен. Пейзаж призван выполнять великую миссию — восстановление отпадшей природы и возвращение ее к Богу. Это акт теургический. Такой пейзаж не может быть натуралистическим. Он может быть только реалистическим в высшем понимании реализма, как символа абсолютного. Или говоря иначе: такой пейзаж должен быть символическим, в том смысле, что символ является религиозным осмыслением реального.

Абсолютное тожество требует признания [такового] между Богом и вселенной. Но, одновременно, между ними существует различие и противоположность, ибо эта противоположность существует не за счет абсолютного единства, а благодаря ему. Если между Богом и природой утверждается неразличимое тожество, то мы имеем пантеистическую концепцию. Если между Богом и природой устанавливается дискретное различие, то налицо не сводящий концы с концами дуализм. Диалектическое единство между Богом и природой таково, что Бог, сообщая миру свою сущность, одновременно предоставляет ему и свободу. Противопоставление Бога и мира — результат тварности и конечности последнего. Противоположность мира Богу — результат отпадения мира от Бога, а отпадение — акт свободы. Свобода же необходима, ибо в противном случае мир не был бы “другим” в отношении Бога. Шеллинг исторический процесс отпадения, носящий центробежный в отношении Бога характер, называет Илиадой человечества, а центростремительный процесс возвращения к абсолютному — Одиссеей. Своеволие человека отрывает его от универсальной воли и ставит себя на его место. Зло — отсутствие добра. Но оно имеет и положительный характер, как активная противоположность добра. Быть злым — значит быть подчиненным духу себялюбия, которое заняло центральное место. Человек испытывает страх не перед злом, где он утверждает свою самость, а перед добром, требующим абсолютного самоотречения. Мир есть множественность. Бог — единство. Бог есть абсолютное тожество. Самосознающее абсолютное единство. Если единство мы противопоставляем множеству и в этом противопоставлении его сознаем, то Бог есть единство внутри себя раздельное и, одновременно, тожественное. “Я есть Альфа и Омега, Начало и Конец”[[49]]. Бог есть Альфа, как не раскрывшийся Deus implicitus. Бог есть Омега, как Deus explicitus (Шеллинг)[[50]].

[С.57] Пейзаж как религиозная концепция в искусстве раскрывает идею восполнения ограниченности тварного мира в процессе его стремления к соединению с Богом. Пейзаж неполноценное природы возводит до степени полноценного, поскольку природа отражает в своей конечной тварной ограниченности божественное начало в его бесконечном совершенстве. Пейзаж как религиозная форма искусства призван показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, поэтому пейзаж не только род философского искусства, но, в известной мере, и богословская концепция.

Выражение в пейзаже только своих, субъективных чувств, как это имеет место в импрессионистическом искусстве, является также сатанинской формой, в которой самость худож­ника во всей ее субъективной ограниченности возводится в принцип мировосприятия. Пейзаж есть род духовного искусства, в ­котором художник стремится выйти за пределы своей ограниченной и, тем самым, неполноценной индивидуальности и узреть в космосе величие и святость Божьего Лика. Пушкинская “равнодушная природа”[[51]] противоположна мистическому восприятию Лермонтова и космически-религиозному Тютчева. Эта “равнодушность”, усмотренная Пушкиным в природе, не случайна для него. Результатом ее являются многочисленные натуралистические пейзажи, написанные поэтом. Для Тютчева природа

Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...[[52]].

И поэт слышит, как ветер

Понятным сердцу языком
Твердит о непонятной муке[[53]].

Поэт видит, как зарницы

Как демоны глухонемые
Ведут беседу меж собой[[54]].

Поэт вспоминает

Про древний хаос, про родимый...[[55]].

Природа для него “разумное существо” с “кроткой улыбкой” или “зверь стоокий”[[56]]. Поэт сливается с миром:

Все во мне и я во всем...[[57]].

Мир его “ночной души”:

Он с беспредельным жаждет слиться...[[58]].

[С.58] И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
и нет преград меж ей и нами[[59]].

И такие чувства и мысли:

Дума за думой, волна за волной —
Два проявленья стихии одной...[[60]].

Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай[[61]], —

можно было бы счесть за безличный, языческий пантеизм, если бы

Живая колесница мироздания[[62]]

не воспринималась поэтом в другом плане, в плане религиозного сознания. Для поэта Господь

Он милосердный, всемогущий,
Он, греющий своим лучом —
И пышный цвет, на воздухе цветущий,
И чистый перл на дне морском...[[63]].

Поэт слышит в природе “Благовест всемирный”[[64]] и знает, что всю родную землю

В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя[[65]].

И именно это религиозное восприятие природы подсказывает поэту

Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе...[[66]].

Для Лермонтова природа также оживлена и преисполнена Божественного участия. Лик Божий отражается повсюду:

Ночь тиха.
Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит[[67]].
...........
В небесах торжественно и чудно[[68]].
...........
И в небесах я вижу Бога[[69]].

Природа противоположна истории, ибо не обладает сознанием времени и памятью. Природа сама по себе лишена самосознания. Самосознающая себя природа становится Богом. Осознание природы порождает миф. Его изобразительная транскрипция создает пейзаж. Природа сама по себе — лишь [С.59] письмена для Божественного откровения. В религиозном сознании человека природа становится натурфилософией как частью богословия. История, то есть самосознающий себя дух человечества, не мыслит вне времени и памяти. Для человека “Беспамятство, как Атлас давит душу”[70]. История — это память человечества о себе самом. Но история не есть только память о прошлом. История не только архив. Миф творится и в настоящем. Миф создает и будущее. У Януса два лика: прошедшее и будущее, объединенные в третье, то есть в единство этих двух ликов, — настоящее. Настоящее есть единство прошедшего и будущего. Оно начало и конец времен. Взятое как момент временного потока, настоящее становится мгновением, возникающим и исчезающим одновременно. Рассмотренное как синтез прошлого и будущего, где дискретность каждого из этих последних снята, настоящее поглощается вечностью. Для ­человеческого сознания настоящее неуловимо, ибо оно вечно возникающее и тотчас же исчезающее мгновение. Это представление привело Зенона к отрицанию движения, связанного с временем. Бергсон усматривал беспомощность человеческого разума — мыслить поток времен. Только творческая ин­туиция обладает непосредственным чувством жизни и сопряженным с ним ощущением времени, как непрерывности. В сознании Божества настоящее — одновременно и вечность. Вечность поглощает в себе и прошлое и будущее, движение и статику, мгновение и длительность, неповторимое и неизменное. Понятия времени — относительны и зависят от той системы, в пределах которой [время] существует и рассматривается[71]. Они суть понятия измерения и соотношения, понятия относи­тельные. Вечность абсолютна, едина, неизменна, неизмерима. “Вечность, — говорит Григорий Богослов, — не есть ни время, ни часть времени, потому что она неизмерима”[72].

Природа противоположна и Богу и человеку. Для божеского сознания существеннейшим атрибутом является концепция вечности, для человеческого — историзм. Природа не обладает ни тем, ни другим. Природа не имеет памяти о прошлом. Она обладает настоящим как непрерывно текущим. Природа лишена интуиции будущего. Весь смысл существования природы заключен в настоящем. Она великий учитель и ­наставник настоящего. Человеческое сознание постоянно раскалывается между прошлым и будущим. Прошлое человек любит, несмотря на трагизм его необратимости. Будущее влечет человека мечтой и идеалами. Человек меньше всего в своем сознании живет текущим момен[С.60]том. Он в сознании живет воспоминанием или раскаянием о прошлом и надеждой на будущее. Настоящее владеет нами интуитивно и ускользает от нас в сознании. Мы не умеем ценить его. Мы не умеем осознанно жить им. Мы постоянно попадаем в положение неразумных дев, ожидав­ших со светильниками Жениха. Они надеялись на будущее, и оно их обмануло. Мы свершаем немало грехов в надежде на раскаяние. Перед настоящим мы испытываем страх. Мы все время живем надеждой на капиталы завтрашнего дня. Между тем совершенное сознание монаха живет прежде всего настоящим. Отсюда необычайная полноценность каждого текущего момента и ответственность за каждый шаг. Недаром монахи-отшельники так близко сливаются с при­родой и умеют читать ее письмена. Природа живет только текущим моментом. Но в представлении человека это первоначальное, наивное настоящее природы возвышается сознанием его связанности с прошлым и будущим. В религиозном сознании монаха настоящее, как текучее и мгновенное, освобождается от наивности и непосредственности примитивного настоящего и освещается светом вечности. Каждый шаг в житии монаха оценивается им как настоящее, но рассмотренное sub specie aeternitatis, где все три момента времени соединены в одно, где прошлое входит в настоящее, а оба они полагаются в будущем.

Проблема времени в пейзаже получает четыре решения: 1) в историческом и ретроспективном пейзаже (Лоррен, Пиранези) природа воспринимается в аспекте прошлого времени. Подобный пейзаж является излюбленным романтиками. 2) В натуралистическом пейзаже царит настоящее, как мимолетное, текучее, неуловимое (Гоббема, Гоген, Моне и другие). 3) Пейзаж будущего встречается у Чюрлёниса, Богаевского. 4) В пейзаже символико-реалистическом, вскрывающем божественную сущность природы, каждое из отдельных взятых времен снято и совмещено в единство. Мгновение природы, ее текучесть, ее наивное настоящее приобретает значение мига вечности, где все три времени существуют не хронологически-последовательно, а одновременно. Настоящее, озаренное светом вечности, приобретает всю полноценность религиозно-осознанного бытия.

Одним из величайших гимнов, спетых природе, были псалмы Давида. Но это не пантеистическое славословие природы, это гимн Богу, воспетый пророком, это торжествующее и восхищен[С.61]ное аллилуиа Богу, Лик которого узрел поэт в природе, как выражение Бесконечного в конечном.

Все сотворил Господь и всем повелевает. “Повеление положи и не мимо идет”[73]. Всем определил место свое: “Зайцы и елени знают горы свои”[[74]]. Господь “дает снег, как волну; сыплет иней, как пепел”. “Пошлет слово Свое, и все растает; подует ветром Своим, и потекут воды”[75]. И хвалят Бога и вышних Его, хвалят Бога все силы Его. “Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света”, хвалите Его “огонь и град, снег и туман, бурный ветер, исполняющий слово Его, горы и все холмы, дерева плодоносные и все кедры, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые”[76]. Вот ­исчерпывающие указания для пейзажиста, как строить ему художественный образ и какой смысл вкладывать в свои изображения природы. Одним из величественных славословий природы в изобразительном искусстве, представляющим иллюстрацию к мыслям псалмопевца, является рельефный орнамент на внешних стенах Дмитровского собора во Владимире (XII век). Хвалите Господа “на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе”. “Всякое дыхание да хвалит Господа. Аллилуиа”[77].

 

[С.62]

ДИАЛОГ

Около дома сидело двое. Один был стар и бесстрастен. Другой молод и полон сомнений.

Заходившее солнце золотило простые осьмиконечные кресты и бросало розовые отсветы на бледно-желтое поле стен ­храма. Медленно опускался на землю один из тех длинных весенних вечеров, в которые под немолчный крик ночных птиц так много может быть передумано и прочувствовано.

Молодой, смотря вверх на зеленеющее небо, промолвил:

“Аз есмь Бог твой, да не будут тебе бози инии, разве Мене”[78].

Наступила пауза, после которой Старый сказал:

— Ну что же не продолжаешь? Продолжай! Ведь ты не закончил мысль.

— Ты хочешь сказать, что вслед за первой заповедью должна неизбежно следовать вторая, — ответил Молодой и продолжал, несколько торжественно:

— “Не сотвори себе кумира и всякого подобия: елико на небеси горе, елико на земли низу, елико в водах под землею, да не поклонишися им и не послужиши им”[79].

— А ты разве сомневаешься в их неизбежной и органической связи? — вопросительно посмотрел в сторону Молодого Старый.

— Логически, умом я эту связь, разумеется, понимаю. Но ведь как понимать “кумир”? Кумиром может оказаться все. Вся наша жизнь, каждое наше действие...

— Ты прав, — ответил Старый, — вся наша интеллигент­ская жизнь, вся наша гуманистическая культура сплошь ­представляет собою кумиротворение. И почва этого кумиро­творчества — безбожие.

[С.63] Погрешая против первой заповеди, мы впадаем в грех против заповеди второй. Греша против второй, мы отрицаем истину первой. Безбожие определило собою весь ход эволюции европейской культуры, начиная с Ренессанса. Отсутствие веры в Бога порождает кумиротворчество. Ибо человек так устроен, что должен быть в общении или с Богом истинным, или с богом ложным, то есть демоном.

— Но признание бытия Бога, как личности, или вера в демона, как определенное существо, не мирятся с свободой интеллигентского сознания. Личностное существование Бога или демона ставит это сознание в какое-то подчиненное, “крепостное” положение. Но интеллигентское сознание ни с каким видом духовного рабства не совместимо. Гуманитарная культура признает единственную ценность — свободную, творчески-царящую человеческую личность,

— Вот почему, — сказал Старый, как бы продолжая мысль Молодого, — интеллигентское сознание обожествляет множество безличных сил, своеобразных божков без имени или кумиров.

— Не хочешь ли ты сказать, что интеллигентское сознание является языческим? — спросил Молодой.

— Да, это своеобразное язычество. Оно не будет прибегать к молитвам или заклинаниям, не будет возжигать фимиама и орошать жертвенник кровью священных животных. Его адепты будут обходиться без символических формул и сосудов, без особой импонирующей жреческой одежды, напротив, они будут одеты в пиджаки, галстуки, будут иметь портфели в руках и роговые очки на носу.

— Но ведь языческая религия, даже первобытных дикарей, поклоняющихся силам природы, олицетворяла эти силы в различных образах добрых и злых духов. А греки, например, создали в своем воображении целый Олимп богов, наделив их различными свойствами, персонифицировав в красивые образы Аполлона, Диониса, Зевса, Гермеса, Афины, Афродиты, Посейдона и т.п. В то время как по твоим словам выходит, что интеллигент окружает себя безличными, лишенными персонификации кумирами. Почему же то, что ценит интеллигент, называть кумиротворением и видеть в этом проявление религиозного сознания.

— Разумеется, ценности гуманитарной культуры, в виде науки, искусства, морали, политики, техники и тому подобного, [С.64] своеобразны, — возразил Старый, — и я бы не назвал интеллигентское сознание религиозным. Я определил бы его как псевдорелигиозное. И язычество, о котором идет речь, я бы назвал язычеством sui generis. Элементы псевдорелигиозности налицо. Наука, искусство, техника и тому подобное имеют своих самоотверженных адептов, готовых защищать свою область до самозабвения. Пантеон многочисленных кумиров, значительных и второстепенных, иерархически соподчиненных, которым возносятся идолослужения, составляет миф о современной цивилизации. Начиная с эпохи Ренессанса западноевропейская культура вновь становится языческой. Только опоэтизированный миф о богах Олимпа приобрел в условиях индустри­ально-капиталистической современности прозаическую форму выражения в виде научных доктрин. Красавец Аполлон ныне не мчится на огнедышащих конях, впряженных квадригой в золотую колесницу, не разбрасывает свои стрелы, не казнит детей Ниобы, не сдирает кожу с Марсия, не покровительствует музам. Его образ раздробился, обезличился, приобрел другое обозначение, лишился единого имени. Он стал понятием и под видом искусства распылился по различным секциям Академий наук, университетов, музеев, библиотек, те­атров и т.п. Встретившись с жрецом этих новых видов псевдорелигиозного сознания, ты не обнаружишь в нем признаков сакраментального пафоса. Напротив, он будет рассуждать рационалистически. Его взгляды будут проникнуты позитивизмом и материализмом. И, тем не менее, весь склад его сознания будет “рели­гиозным” (в кавычках); то есть не истинно религиозным, а псевдорелигиозным. Веровать он будет не в Бога, а в мелких демонов, месса его будет происходить не в храме, а в лаборатории, ученом заседании, театре, музее и тому подобном, действие его будет не церковным, а сатанинским.

— Что-о-о? — протянул Молодой и от неожиданности и изумления несколько откинулся в сторону. — Ты, кажется, хочешь мистику средневековья обнаружить в прозе наших дел?

— Своеобразные свойства психики интеллигента, — сейчас же возразил Старый, — как раз и состоят в том, что она самообольстительна. Если перед интеллигентом раскрыть его же самого, он не признает в этом портрете себя. Свое служение науке и искусству он не сочтет кумиротворчеством. В художественной деятельности он видит проявление наиболее утонченных свойств своего духа. Он не только не признает возможным [С.65] отказаться от этой своей привилегии, но отсутствие ее сочтет за величайший ущерб, какой только можно нанести культуре его духа.

— Я согласен с твоей последней мыслью, но почему же подобный склад интеллигентского сознания надо приравнивать к столь варварскому сознанию, как кумиротворение?

— Если без всякой предвзятости рассмотреть сознание интеллигента, — продолжал Старый, — разложить его на ­составные элементы, по интеллигентскому же методу, применяемому в формальной логике и научных изысканиях, то окажется, что интеллигентское сознание состоит из грандиозного груза знаний в самых различных областях, приведенных разными методами в стройную систему, которая вместе с этим грузом знания, по существу, и замещает собою индивидуальное сознание человека. И, хотя знания и сама методология являются продуктом творческих усилий определенной, конкретной человеческой личности, сама эта личность поглощена системой и как живая неповторимая ценность духа замещена абстракцией или механизмом. Миф современности состоит в том, что демоны искусства, науки, техники, политики и прочего настолько овладевают личностью человека, что индивидуальная душа его испепеляется и своеобразие духовных сил замещается той или другой “системой” научного или художественного мировоззрения.

— Да, но ведь согласись с тем, — возразил Молодой, — что роль полового подбора в происхождении видов как определенная научная доктрина была формулирована Дарвиным и всесветно известна как дарвинизм. Роль тяготения в структуре вселенной была определена Ньютоном, а квантовая теория света — Максом Планком, то есть определенными конкретными личностями, наделенными именем и целым рядом индивидуальных черт.

— Но разве ты не обращал внимания на следующий, весьма достопримечательный факт, — спокойно сказал Старый, — что дарвинизм как система, совершенно заслонила Дарвина как личность, хотя “система” формулирована Чарльзом Дарвиным; что за изобретениями Эдисона его личность мало кому интересна как личность человеческая, а не как личность изо­бретателя; что Ромен Роллан вытеснен в общественном сознании своими романами и если общество и проявляет интерес к биографии Роллана, то только потому, что он автор “Жана Кри[С.66]стофа”. Не будь этого факта в биографии Роллана, его имя было бы известно только его родственникам и небольшому кругу знакомых и друзей. Гуманитарно-интеллигентская культура до такой степени фетишизирует продукты творчества, что начинает создавать из них идолов. Гремящие в мировых пространствах имена суть не личные имена, а наименования научных, художественных, моральных, политических и ­прочих “систем”. И только имена святых Церкви, будучи известны за подвиги данной, конкретной личности, остаются именами в собственном смысле, а не номенклатурами художественных стилей, философских мировоззрений, научных доктрин и технических изобретений.

— Но ведь талант-то “личностен”, ведь он дар Божий, — недоуменно вставил Молодой.

— В том-то и дело, — отвечал Старый, — что этот “дар Божий” в руках интеллигента превращается в обожествля­емого идола, а сам носитель этого дара — в жертву идолослужения. Интеллигент сам является жертвенным животным на идольском алтаре, им же самим воздвигнутом. Трагикомизм подобного состояния заключается в том, что критическое отношение к себе совершенно отсутствует. Деятель современной культуры не ощущает себя жертвой Молоха цивилизации. В свой мнимой свободе он чувствует себя независимым господином. Он перестает сознавать, что его творчество владеет им самим, что его изобретениями, романами и сооружениями раздавлено его имя. А вот “дар Божий”, талант в руках апостола Павла подчинен его личности и служит лишь средством, облегчающим ему “путь в Дамаск”. Деятели современной цивилизации превращают “дар Божий” в профессию и, пустив его в оборот, наживают капитал. Профессионал-живописец, профессионал-инженер, ученый и прочие — понятие не только закономерное, но и неизбежное в условиях современного дифференцированного, цивилизованного общества, состоящего сплошь из специалистов. “Профессионал-святой” — понятие не только неприемлемое по святотатству, но и по логике, оно чудовищно противоречиво по своему смысловому содержанию.

— Продолжая твою мысль, — начал после наступившей паузы Молодой, — пожалуй придется признать, что современный интеллигент бóльший раб своего идола, чем первобытный дикарь. Сотворенный дикарем идол оставался вне его личности. Дикарь приносил идолу только жертвы из растений или [С.67] животных. И даже иногда “наказывал” своего “божка”, если тот не удовлетворял обращенных к нему просьб.

— Я бы сказал еще более резко, — перебил Старый. — Язычество современной цивилизации представляется мне более низкой стадией псевдорелигиозного кумиротворения, чем, например, греческая или римская мифология. Она спускается до каких-то форм стихийного анимизма, еще не персонифицированной религиозности. Это proto-религия, хотя исторически это post-религия.

— В таком случае, — возразил Молодой, — нет оснований считать сознание современного интеллигента псевдорелигиозным, оно — арелигиозно и принадлежит совсем другой сфере, нежели категория религиозности.

— Ты был бы прав, — ответил Старый, — если бы в деятельности интеллигента, особенно художника, отсутствовало свойство, которое иначе не назовешь, как жертвенным пафосом. Он так предан творчеству, что не оно стало его alter ego, а он стал alter ego своего творчества. Отнимите кисть у живописца, инструмент у музыканта, перо у писателя — и для них “жизнь будет кончена”. Они, став профессионалами, живут для своих симфоний, полотен, романов и прочего. Они жрецы обуявшего их культа, они служители вселившегося в них демона. Они готовы погибнуть ради него, ибо демон купил их душу. Современная культура действительно фаустовская, как определил ее Шпенглер, не только по своему содержанию, но и потому, что она, как Фауст, продала свою душу чёрту. Вот почему она также культура дьявольская, сатанинская; вот почему дни наши осуществляют пророчества Апокалипсиса о царстве сатаны. Вся современная цивилизация представляет собою царство страшного Молоха, где фигурируют, вытесняя живую человеческую личность, ее “заместители” в виде научных систем, художественных стилей, политических учений и тому подобного, и я опять повторю, что чем значительнее “гремящее” “мировой славой” имя, тем безжалостнее в общественном сознании и в личном самосознании поглощает оно личность, тем жертвеннее служение человека Молоху цивилизации. И, если прислушаться к тому, что “гремит” в мировых пространствах истории, то оказывается, “гремит” “теория относительности”, в жертву которой принесена личность Эйнштейна, гремит “квантовая теория света”, а не личность Планка, хотя теория квантов и формулирована Планком, гремит голос Шаляпина, а [С.68] не личность Шаляпина, гремят романы, театральные по­становки, сонаты и симфонии, раздавившие их авторов, не­смотря на штампованность “Поэмы экстаза” именем Скрябина, “Петрушки” именем Стравинского и “Скифской сонаты” именем Прокофьева. В том-то мистика современного мифа и заключается, что само имя, отделяясь от личности, становится абстракцией, логическим понятием, как и вся совокупность “систем” и “стилей”, составляющих существо современной цивилизации. И этим “именем”, точнее говоря “термином”, как какой-то логической субстанцией, безличной и в этом смысле абстрактной оперируют на страницах докторских диссертаций и газетных фельетонов. Эта безличная стихия составляет существо современной индустриализированной капиталистической цивилизации. Индивидуалистические тенденции и миллионы имен, приклеенных, как ярлыки, к каждому ­факту, лишь мнимо придают ей личностный характер. Современная цивилизация по существу безличная, следовательно нечеловечная, внечеловечная и, если хотите, сверхчеловечная. И, естественно, что имя, как Логос человеческого существа, органически слившееся с личностью, в условиях современной цивилизации, замещается “псевдонимом”.

Пикассо, Рейнгардт, Матисс, Цвейг, Клемперер и прочие в наши дни, и Тициан, Бах, Растрелли, Гете, Кант, Гегель и тому подобные “мировые знаменитости” в прошлом суть “псевдонимы”, ярлыки, термины, заместители художественных, научных, философских “систем”, а не имена. Имя ­связано мистически с личностью. Термин есть ярлык, номенклатура системы. Псевдоним — ярлык личности. Современная цивилизация сатанинская еще и потому, что как и у ее носителей, так и у сатаны нет личного имени; “имя его — легион”[80]! Сатана — стихия или “система” зла. Сатана не имя, а “псевдоним”. Цивилизация, в которой имя подменено “псевдонимом”, индивидуальность нивелирована “системой”, а личность вытеснена “профессией”, есть цивилизация сатанинская. И она может быть противопо­ставлена культуре личностной, одновременно и религиозной, ибо личность раскрывается только в общении с Богом. Греческая культура — языческая и безбожная по существу — никогда не доходила до того культа личности, который в европейской ­культуре представлен был христианством. Жития святых и До­с­тоевский — вот литературные формы выражения этой религиозно-философской концепции.

[С.69] — А как же обстоит дело, — обратился с вопросом Молодой, — с тем пиететом к индивидуальности, который ведь ­является неоспоримым фактом, характерным для всей буржуазной культуры? Человеческая индивидуальность почитается “мерой вещей” для всей культуры, начиная с Ренессанса. ­Современная философия, подобно Штирнеру, провозглашает человека “единственным”. Современная литература создала немало крайне-индивидуалистических образов, подобных героям Гюисманса, Кнута Гамсуна, Стриндберга. Наконец, разве история, история литературы и другие исторические дисциплины мало уделяют внимания биографиям великих людей? Одна наша “Пушкиниана” чего стоит! Обследован каждый шаг Пушкина с мелочной скрупулезностью. Выявлен каждый “фактик”, иногда и дрянной по содержанию, обрисовыва­ющий не поэта, а именно человека. Интерес к человеческой индивидуальности, как таковой, подтверждается многочисленной мемуарной литературой. Нередко печатаются мемуары очень заурядных людей, и все-таки они возбуждают в обществе большое любопытство.

— Вот, вот предательское слово, которое сорвалось у тебя невольно с языка, — подхватил Старый, — “любопытство”! Двигателем к изучению “фактиков” из жизни великих людей, наплыв “мемуарной” литературы, “копание” в “дневниках” и “письмах”, служит не любовь к человеку, а “любопытство”, да имеющее к тому же низменную подоплеку: обнаружив скверненький “фактик” в биографии “великого” — оправдать тем самым множество мерзостей в своей жизни. Обрати ­внимание, что чтение биографий прославленных людей примиряет читателя с самим собой. “Если “великий” был таким мелочным, подчас гадким и свинским, то что же с меня-то, “маленького”, требовать”, — заключает такой читатель. Чтение “житий святых” заливает лицо мало-мальски совестливого человека краской стыда. Это чтение нарушает равновесие в человеке, разлучает его с самим собой, заставляет его испытующими глазами заглянуть в свою собственную душу. И вот “Четьи-Минеи” — одна из самых непопулярных книг. А что касается “культа индивидуальности”, то это культ карлейлевских “героев”, уже переставших быть личностями в общественном сознании и превратившихся в актеров, выступающих на подмостках истории с новыми именами, то есть “псевдонимами”.

[С.70] — В таком случае, — сказал Молодой, — “личность” и “индивидуальность” должны быть противопоставлены как понятия, различные по содержанию.

— Да, — ответил Старый, — и герои современной литературы, подобные, например, гамсуновскому Нагелю, не личнос­ти, а индивидуальности. Если ты хочешь восчувствовать со всей реальностью обаяние личности, читай о Серафиме Саровском, который ничего не писал и на светской сцене не появлялся, скрываясь в дремучих нижегородских лесах.

После некоторой паузы Старый продолжал:

— Анархически-безответственный культ индивидуальности представляет собою также сатанинское начало, как и культ “системы”. И то и другое приводит к нивелировке личности. И в том и в другом случае лицо скрывается под маской. Только в первом случае человек сам надевает на себя маску-псевдоним, а во втором случае на него надевают общую для всех “форменную одежду”. Гордыня одинокой личности, поверившей только в свои силы, прообразом своим имеет гордыню сатаны, через которую некогда чистый Ангел пришел к па­дению. Путь падения — сатанинский путь — ждет каждую одинокую, уверовавшую в себя личность. Ибо, как существо тварное, личность ограниченна. Питаясь собственными соками, она обрекает себя на бесплодие и иссыхание. Только в общении с Источником живой воды и бесконечной жизни ­личность приобретает полноценность. Нерелигиозная личность ­всегда ущербна. Современная цивилизация сатанинская еще и потому, что она исторична. Начавшись, она развивается во времени и неизбежно будет иметь конец. Сатана — историчен. Сатана сотворил первый в мире поступок — отпадение от Бога и, тем самым, положил начало деятельности, то есть истории. Этот поступок стал одновременно и проступком. Сатана имеет начало и будет иметь конец. Бог — вечен. Он вне истории, ибо вне эволюции. Существо Божие покоится, а не развива­ется. Таким образом, вся наша буржуазная цивилизация, ­поскольку она исторична, эволюционна, временна, есть сатанинское начало в мире, противное Богу и богоборческое. В те моменты мировой истории, когда религиозная жизнь была достаточно интенсивной, историческое сознание отсутствовало. Такова, например, византийская культура. Религиозному сознанию свойственно рассматривать мир sub specie aeternitatis. Гуманитарно-прогрессивному сознанию все представ[С.71]ляется в процессе эволюции и всякий факт воспринимается в историчес­кой перспективе. Исторически-перспективный мир наполняется событиями, составляющими его сущность и перемалывающими, как жерновами, человеческую личность. История составляется из событий, а не из личностей. Существование личностей вне событий не образует исторической канвы. Поэтому жизнь дикарей до-исторична, а жизнь отшельника, покинувшего мир, — над-исторична. Церковь как идея, хотя и воплотившаяся, вне истории. Церковь как людское установление, факт ­исторический. Итак, все Божеское — внеисторично. Все сатанинское — исторично. Сатана — отец действий, из которых слагается история. Сатана — отец истории. История — сатанинское начало. Сатана — двигатель истории, сплошь преисполненной ужасов и зла. Быть против сатаны — значит быть против истории. Быть с Богом — значит быть вне истории, вне действий, вне деятельности, в одном умном созерцании, как это и воплощают монахи-отшельники. Монастыри знают подвиги молитвы, но “история монастыря” — понятие внутренно-противоречивое. История врывается в монастыри, как и в Церковь, но не порождается ими. Каждое светское учреждение, начиная с государства, кончая каким-либо обществом, слагается из деятельности, из фактов, поэтому исторично.

— Так неужели же история не имеет никакого смысла? Неужели мир сотворил сатана, ибо закону эволюции подчинена не только общественная жизнь, но и природа? Эта мысль страшная и безбожная. Неужели мы паяцы в театре Люцифера? И неужели в таком случае в мире нет правды, а только ложь театральной бутафории? Неужели мы марионетки, которыми движет сатана за невидимые нити? Нет, нет, Старик, ты не прав, ты нарисовал страшную, богопротивную картину мира! И я не понимаю своим умом, как она может сочетаться с религиозным сознанием. Она сама как идея — сатанинская. И неужели и это лишь подтверждает твою мысль, что все в этом мире от лукавого, даже мы с нашим сознанием, направленным против сатаны?

Наступила длительная тишина. Казалось, что Старый не ожидал подобной реакции на свои мысли. Он взглянул перед собою. Солнце село. Лес наполнился мраком. По полю еще брезжили сумерки, в которых храм истаивал и превращался в бесплотное видение. В зеленом эфире далеких пространств загорались первые звезды.

[С.72] Молодой тоже смотрел вокруг, вдыхая свежесть наступающей ночи. Наконец он произнес:

— А вся эта красота, которую мы сейчас с тобой видим, чувствуем, переживаем — дьявольское создание?

— Красота — нет, а безобразие — да, — ответил Старый. — Бог создал Рай — абсолютное совершенство — и сказал в последний день творения: “все добро зело”[81]. Бог сотворил, как тебе известно, только Ангелов и совершенного своего Первенца — Адама и его подругу Еву. Совершенство предполагало и наличие свободы. И вот этой свободой один из ангелов воспользовался во зло себе и миру. Так с его проступком — отпадением от Бога — во имя мнимого самоосвобождения, мир был опутан цепями зла. Свобода стала рабством. Начался ­исторический детерминизм. Сама природа испытала на себе последствия этого первого самостоятельного, вне Бога сотворенного проступка Люцифера. С тех пор “мир лежит во зле”[82] — грехе, безобразии, рабстве, ибо нет большего рабства, как зависимость от сатаны. Красота стала лишь воспоминанием о потерянном Рае; безобразие — воплощением. В истории есть смысл, но такой же, как и в грехопадении. Отец мнимо-свободных поступков, то есть независимых от Бога, отец истории — сатана наполнил ее своим дьявольским духом.

— В таком случае, — спросил Молодой, — “философия истории” есть философия грехопадения и является дисциплиной теологической?

— Всякая дисциплина, ищущая Истину, — теологична. Всякая дисциплина, утверждающая произволение человеческое, — сатанологична. И ты хорошо сказал, что философия истории есть философия грехопадения. Надо прибавить, что само грехопадение исторично.

— Ну, а как же в этот сплошной акт грехопадения, называемый историей, вписаны такие страницы, как Ветхий и Новый Заветы, вся искупительная жертва Христа и весь сонм святых, действовавших, ведь, в истории? — спросил Молодой.

— Ты уже сам ответил на заданный вопрос, — сказал Старый, — жертва Христа именно искупительная, свершенная Им, чтобы очистить мир от греха, поэтому она не от мира сего и смысл ее всеобщ и сверхисторичен. Кровь пролита “за вы и за многие”[83]. По воскресении Христа многие из прежде умерших восстали из гробов. Христос сходил во Ад, чтобы осво[С.73]бодить от сатанинского плена грешивших и прежде. ­Внеисторична и миссия Церкви со всеми ее святыми. Факт, воплощенный во времени и пространстве, может быть актом дурной бесконечности и актом вечности. И ты должен понимать их качественное различие. Жертва Христова и жертвенные миссии святых — это акты sub specie aeternitatis.

— Что же, по-твоему, — спросил Молодой, — всякая деятельность в мире сем есть сатанинское начало?

— Всякая деятельность для мира сего есть сатанинство, — отвечал Старый, — “не собирайте себе сокровищ на ­земле” (Матф. VI, 19). И поэтому человек призван к единственному акту: отречению от деятельности в мире сем. Кто сбережет душу свою в мире сем, погубит ее для вечности[84]. “Кто любит отца или матерь свою более, нежели Меня, — несть Мене достоин” (Матф. X, 37)[85]. Акт отречения от мира сего есть призыв к бездействию в мире сем, ибо великая деятельность мира здешнего — борьба, меч. Отсюда: “взявший меч, от меча да погибнет”[86]. “Не противься злому”[87]. Акт отречения от мира сего есть и акт разделения, о котором тоже оповещено: “Не мир пришел Я принести, но меч. Ибо Я пришел разделить человека с отцем его, и дочь с матерью ее” (Матф. X, 34—35). “Ибо отныне пятеро в одном доме станут разделяться: трое против двух, и двое против трех” (Лука XII, 52). Это и есть тот меч разделения на тех, кто заодно с миром и против Бога, то есть с сатаной, и тех, кто против мира во имя Бога. Про меч же борьбы сказано: “вложи меч в ножны” (Иоанн XVIII, 11). Служение Богу есть отрицание мира и бездеятельность в нем для него. Служение миру есть кумиротворение, то есть в конечном счете сатано­служение. Человек религиозный живет в общении с Богом. Человек не религиозный сам себя обожествляет, становится язычником и из разносторонних видов своей деятельности создает Пантеон бесчисленных кумиров. Быть с миром заодно — значит быть кумиротворцем. Ибо все, что было совершено Христом и Церковью со святыми ее, было совершено, хотя и в мире, но ради Бога. Ибо — “да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа. Я прославил Тебя на земле, свершил дело, которое Ты поручил Мне исполнить” (Иоанн XVII, 3—4). “Не сотвори себе кумира” неразрывно связано с: “не собирайте себе сокровищ на земле” и “царство мое не от мира сего”[88].

[С.74] Итак, “Не сотвори себе кумира”!..

Двое, сидевших возле дома, встали. Мир погружен был в ночную темноту. Над их головами миллиарды звезд таинственно мерцали тихими огнями.

Молодой, как бы боясь нарушить торжественность момента, полушепотом произнес:

Открылась бездна — звезд полна,
Звездам числа нет, бездне — дна[89].

И, как бы отвечая Молодому, Старый также тихо вымолвил:

— “И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет”. “И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец”[90].

 

[С.75]

ПИСЬМА

Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

Письмо первое

КАРТИНА И ИКОНА

Любезный друг! Вы в Вашем письме, среди многих вопросов, обращенных ко мне, просите разъяснить недоумение, ­которое возникло у Вас в художественной галерее при сопо­ставлении живописи и иконописи. Вы говорите, что, не будучи в силах ясно осознать, однако интуитивно почувствовали не только глубокое различие между картиной и иконой, но даже полярность между ними. Картина остается сама собой при наличии в ней религиозного чувства и библейского сюжета. Икона отличается от картины не столько “содержанием”, то есть “идейно” и “сюжетно”, сколько своей целью, то есть жиз­ненным назначением и тем смыслом, который ей присущ ­трансцендентно. От этого смысла неотделима форма, в которой традиция составляет conditio sine qua non.

Интуиция Вам подсказала верно коренное различие между иконой и картиной. Этими двумя областями не только художе[С.76]ственного творчества, но и мироощущения в целом. Вы, несомненно, не обманываетесь в том, что в залах художественной галереи невозможно, не создавая диссонанса, объединить картину и икону. Если картина в значительной мере претерпевает изменения от соседства других полотен и от того, что в пустых комнатах, на нейтрально окрашенных стенах, вытянувшись в ряд, произведения искусства походят на пленных рабов, согнанных на торжище, то видеть в подобной обстановке икону — оскорбительно и больно для религиозного сознания. Различие между иконой и картиной нельзя объяснить, оставаясь на формальной позиции. Не поможет делу и “философская” транскрипция этого вопроса. Говорить о “философии” живописи и иконописи — значит оставаться в пределах эс­тетического решения вопроса и не вскрыть глубокого, внутреннего различия между этими двумя выражениями духа. В пределах эстетики как философской науки, в пределах искус­ство­знания как научной дисциплины, вопрос, Вами поставленный, по существу, неразрешим. Надо выйти за пределы галереи, надо возвратить икону на подобающее ей место в церкви или “красном” углу жилой комнаты и вдуматься в ее смысл. Поставленный вопрос больше эстетики, больше философии и вне религиозного сознания рассматриваем быть не может.

Картина, как и всякое произведение искусства, — индивидуалистична. Зритель видит в ней прежде всего субъективное выражение личности художника, его мыслей, представлений, его отношение к изображаемому объекту. В предельном смысле всякое художественное произведение есть автопортрет его мастера. Из всех искусств только архитектура не подошла бы всецело под это обобщение. И прежде всего потому, что архитектурная постройка почти всегда утилитарна, тем самым объективна, и ее функции выходят за пределы субъективного выражения личных творческих начал. Если бы зритель мог вполне разделить взгляд художника, то это означало бы, что субъективное мироощущение живописца всецело совпало с личным взглядом зрителя. Это было бы соединение двух путников на одном пути к одной цели. Мироощущение художника может быть религиозным, сюжет — евангельским, трактовка события — вполне каноничной, и все же это будет личным выражением традиционно церковных идей и образов, то есть явлением светского порядка. Таковы, например, литературные труды Вл. Соловьева. Что, собственно, отличает сочинения не [С.77] только Вл. Соловьева от четырех канонических Евангелий, но и поучения Исаака Сирина или “Точное изложение православной веры” Иоанна Дамаскина от псалмов Давида? Творения святых отцов Церкви суть литература, хотя и духовного порядка. Псалмы же Давида — молитвы. А молитва — обряд. Религиозный же обряд — надындивидуален, сверхличен. Он не самодовлеющ. И этим он противоположен чисто философ­ской и художественной концепции. Всякий обряд не только традиционен, каноничен, но и освящен Церковью. Икона — молитва, изобразительно выраженная. В этом и заключается существеннейшее смысловое различие между картиной и иконой. Картина может быть светского и религиозного содержания. Икона не только религиозна, но и церковна. Картина, как ­индивидуалистическое произведение, всегда связана с именем автора, хотя сплошь и рядом это имя фактически для нас утеряно. Икона безымянна, хотя нам известны имена мастеров икон, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий и другие. Мироощущение зрителя может совпасть с мироощущением художника. С картиной мы можем войти в “дружеское” сближение на началах координации духа. Иконе, как обряду, мы подчиняемся. Координация уступает место субординации. В обряде растворяется самость человека.

Глубочайшее смысловое различие между картиной и иконой обнаруживается в различном понимании образа в живописи и иконописи. Образ в светском искусстве есть результат встречи зрителя с автором. Образ в искусстве есть то третье, которое возникает как творческий акт, компонентами которого являются зритель и воспринимаемое им художественное произведение. В истории развития художественной культуры обе величины, то есть зритель и произведение искусства, переменны. Отсюда и образ есть величина переменная. Историческая жизнь художественных произведений и есть изменение образа в силу изменения состава зрителей. Рембрандта не ценили его современники — голландские буржуа. Образ Рембрандта как художника со всем его своеобразием сложился в глазах нового зрителя второй половины XIX столетия. Понятие живописного образа, будучи обусловлено восприятием зрителя — с одной стороны, и художественным произведением — с другой, замкнуто внутри этих компонентов. Художественный ­образ не статуарен, но претерпевает эволюцию вместе с развитием человеческой культуры.

[С.78] Икона есть образ, восходящий к Первообразу. Икона — не арена встречи двух субъектов: зрителя и автора, а лествица восхождения к Первообразному. Оскорбление иконы — святотатство, ибо оскорбляется не живопись, а Первообраз. Понятие святотатства не применимо к светскому искусству. Иконописный образ, в противоположность живописному, не относителен, а абсолютен, не временен, а вечен, неизменен и эволюции не подлежит. Художественный образ есть замкнутый круг. Явившись в результате встречи автора и зрителя, образ претерпевает изменения в силу изменяющегося соотношения между этими двумя силами. Из этого соотношения нет выхода в третье; оно замкнуто, гедонистично в смысле самоуслаждения, “не заинтересовано” в кантовском понятии, слепо и бессмысленно, как бег лошади по цирковой арене. Эстетическая концепция представляет собою одну из самых замкнутых внутри себя концепций сознания. Формула “l’art pour l’art” выражает смысл всякого художественного факта, в том числе и произведений так называемого “тенденциозного” искусства. Только религиозное искусство разрывает порочный круг эстетического сознания, становясь путем восхождения к трансцендентному.

Художественный образ — понятие эстетическое, следовательно, “человеческое, слишком человеческое”, обусловленное “трехмерностью” мира сего и как бы “евклидовское”. Художественный образ трансцендентален и феноменологичен. Иконописный образ, восходящий к Первообразу и только в этом восхождении обретающий свой смысл, — понятие трансцендентное, выходящее за пределы “евклидова” ума и, одновременно, вполне реальное, лишенное какой бы то ни было фикции.

Образ иконы — путь и цель стремления религиозно пламенеющей души. Иконоборчество возникло потому, что иконный образ был понят, по существу, как художественный. Икона превратилась в самодовлеющую концепцию, а отсюда стала рассматриваться как идол.

Догма иконопочитания, изложенная в святоотеческой литературе первых веков христианства и утвержденная на Седьмом Вселенском Соборе, разрушает представление об иконе и как о произведении искусства и как о самодовлеющей реликвии. Понятие идола возникает в результате предельного обожения художественного произведения как замкнутой и [С.79] самодовлеющей вещи. Каждый эстет, поклонник красоты ради самой красоты, в известной мере идолопоклонник. Недаром ни одна область человеческой деятельности не порождает такого предельного и слепого фанатизма, как искусство. Путь к идолу, как обожествленной вещи, возможен через художественное произведение, как эстетически самодовлеющей вещи. Икона, будучи путем восхождения духа, молящегося к Первообразу, и лишенная, тем самым, замкнутости, ни в какой мере не ведет и привести не может к идолопоклонству. “Не ­писанному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразному”, — говорит Василий Великий[91]. Это положение является основным догматом иконопочитания, много раз высказываемым в писаниях отцов Церкви. Второй догмат касается каноничности и традиционности иконописных образов. На этих двух положениях утверждается весь церковный устав иконопочитания. В VIII веке во времена иконоборчества Иоанн Дамаскин в своих “Словах” об иконопочитании суммировал взгляды на иконный образ и дал догматическое толкование поклонению иконам.

Обратите внимание на различие и чисто иконографического порядка, которое придается понятию образа в светском искусстве, с одной стороны, и в религиозно-церковном обиходе — с другой. В живописи существует понятие портрета. Иконопись же не знает этого понятия. Лицо, со всеми его индивиду­альными признаками, в иконе замещается понятием лика. В иконописи понятие лика тождественно образу. Лицо-портрет является в результате подчинения художника натуре. Лик-образ есть возвышение ума и сердца к трансцендентному и молитвенное прославление Первообраза.

Художественный образ — чувственен, пронизан страстностью. Греки, чтобы разрядить напряжение страстности, ввели в свою эстетику требование катарсиса. Иконный образ бесстрастен и сверхчувственен. Даже когда икона изображает страдания Христа, усекновение главы Иоанна Предтечи и другие подобные события, композиционная структура ее лишена бурных форм; отсутствует чувственный аспект на эти события, образ погружает нас лишь в умное созерцание и умное соучастие изображаемому действию. Сравните изображения Голгофы у Рубенса и на иконе. Подобно тому как Евхаристия не только воспоминание о жертвенной миссии Христа, но реально свершающийся акт, так и в иконе — прошлое, настоящее и [С.80] будущее в их текучести сняты и событие предстоит sub specie aeternitatis. Только в такой трактовке можно объяснить, что палач Иоанна Предтечи неизменно изображается красивым юношей, отсекающим ритмически-изысканным жестом голову Крестителю. Иннокентий Херсонский объясняет, что спикулатор изображается иконописцем как ангел, выполняющий, как орудие, волю Божественного Провидения[92].

Икона есть изобразительно выраженная умная молитва, лишенная чувственной экспрессии и страстности, представляющая события не во временной последовательности и не в ­историческом аспекте, а в их сверхвременном свершении и смысле. Икона есть обряд и таинство. Икона — религиозный акт, не символический, а реальный. Икону мы не созерцаем только как картину, но прежде всего поклоняемся ей. Она есть священная реликвия, и всякое недостойное с ней обращение — святотатственно.

Отсюда вытекает весь церковно-канонический, этический и юридический статут, сопровождающий бытие иконы. И она должна быть изобразительно догматична. В иконе, как и в церковно-обрядовой стороне, царствует узаконенная традиция, а не индивидуальный произвол. Икона должна быть написана верующим человеком. Материалы, из которых она делается, должны быть прочными. Поэтому запрещается писать иконы на стекле. Гражданские законы, например, регулируют производство и продажу икон. Инородцам запрещается торговля иконами. Инаковерные не могут приобретать иконы по наследству от православных.

Иконопочитание освящено традицией Ветхого и Нового Заветов. На ветхозаветной Скинии имелось изображение ангелов. Сам Христос запечатлел на убрусе Свой Лик, освятив этим икону.

 

Письмо второе

Смысл иконы

Вы видите, что икону нельзя мыслить в плане только эстетическом. Историки искусства, археологи и искусствоведы говорят не об иконописании, а о живописи, то есть переводят форму религиозного сознания на язык светской эстетики и, следователь[С.81]но, необычайно обедняют и упрощают содержание иконы. Если поэзия Пушкина всецело исчерпывается эсте­тическим анализом и, я бы добавил, выигрывает в своей ценности только от эстетического анализа, то псалмы Давида, церковные песнопения Иоанна Дамаскина и Косьмы Майюм­ского требуют большего, нежели только эстетический аспект. Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Эстет или философ, взявшийся за эстетический анализ религиозного творчества, представляет собою довольно жалкую фигуру человека, вздумавшего измерить море утлым ковшом. Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, причем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое — это религиозный смысл иконы. В предыдущем письме я только указал на наличие этого смысла в иконе, не раскрыв самого содержания. Раскрытию этого смысла посвящаю второе письмо.

Светская картина действует “заразительно”. Она “увлекает”, “захватывает” зрителя. Икона не “зов”, а путь. Она ­представляет собою восхождение души молящегося к Первообразному. На икону не смотрят, ее не “переживают”, а на нее молятся. И этим все сказано. Молитва же есть умное делание, восхождение всего нашего существа к Богу, действенный акт нашего ума, лествицей к чему и служит икона. Если бы икона раскрывалась как картина, то ее содержание было бы доступно для всякого внимательного зрителя. Между тем икона по своему смыслу доступна только верующему. Мы с Вами статую Будды можем воспринимать только эстетически. Так и христианскую иконопись нерелигиозный человек может воспринимать только как живопись. Я бы сказал еще больше. Термин “содержание”, как он привычно понимается в эс­тетике, не применим к иконе. “Содержание” есть нечто, за­ключенное внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим содержанием исчерпывается. В раскрытии этого содержания — смысл художественного произведения и задача эстетики. Смысл иконы больше ее содержания в обычном словопонимании. Смысл иконы — молитва, а молитва — обряд и таинство. Если смысл картины ограничивается ее содержанием, то содержание иконы по[С.82]глощается ее религиозным смыслом. Всякое философское со­держание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступен философский смысл иконы, как общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное ­делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, до­ступен только верующему и закрыт для всех других. Смысл иконы глубже ее “содержания”, и он, как акт, пребывает в другой сфере, нежели “содержание” в узком смысле слова. Поэтому смысл иконы доступен только религии и закрыт для эстетики, философии и искусствознания. Ведь Вы знаете, от какого корня происходит слово “религия”[93] и как много это объясняет в ее существе. Смысл картины замкнут ее содер­жанием. Смысл иконы таинственен, как и смысл всякого религиозного обряда и религии в ее целом. Смысл иконы — чудотворение. Надеюсь, что Вы поймете теперь, что ни одно художественное произведение, как бы ни было оно глубоко по содержанию и совершенно по форме, не может быть чудо­творным. Икона всякая чудотворна. Вне чудотворности, хотя бы в потенциальном смысле, она уже не икона, а, пожалуй, только картина. Чудотворна же икона потому, что через нее верующий общается с Первообразным и приобретает благодать. Икона чудотворна так же, как религиозный обряд и молитва.

Вы видите, что наши размышления достигли того пункта, где лучше помолчать, не касаясь недостойными устами сферы, превышающей наше разумение. Аминь.

Письмо третье

ЧУДОТВОРНОСТЬ ИКОНЫ

Вы помните предание о том, как царь Авгарь, будучи болен, пожелал иметь изображение Христа, веруя, что через это изображение он получит исцеление. Он послал художника, повелев ему написать Христа. Художник долго трудился над своей задачей, но изобразить лик Христа ему не удалось. Лик излучал неизъяснимый свет, который слепил глаза художнику, и выражение лика было неуловимо. Спаситель, видя тщетные усилия живописца, взял убрус, отер им Свое Лицо, и на плате тотчас же появился Божественный Образ, который и был [С.83] послан Авгарю[94]. В этом предании таинственно и высоко вразумительно все до последней детали. Оно предельно раскрывает смысл иконы. Оно говорит о том, что икона не есть портрет и что портретный живописец бессилен создать иконное изображение, что икона не пишется с натуры, что она результат не только умного созерцания, но и умного делания, а не повторения природы. Предание также говорит о том, что назначение иконы не простое напоминание о Божественном Лике, а цель ее — чудотворение. Но икона творит чудеса не сама по себе, являясь лишь орудием Божественного Промысла. Но, чтобы чудо совершилось, нужна со стороны молящегося вера в помощь Божию. Без этой веры чудо свершиться не может. В Евангелии постоянно встречаются упоминания о необходимости веры в чудо, чтобы чудо свершилось. “Вера твоя спасла тебя”[95],— говорит Христос кровоточивой женщине, прикоснувшейся к Его одежде. “Если будете веровать и скажете, чтобы гора сдвинулась и вверглась в море, будет по слову вашему”[96]. Петр, шествовавший по водам и потерявший веру, стал тонуть[97]. Икона чудотворна Божественной силой, через нее проявляющейся, и встречным усилием верующего, надеющегося на ниспослание через икону Божественной ­благодати. В молитвах, сопровождающих обряд освящения иконы, Церковь просит: “И ниспошли на икону сию силу чудотворного действия”[98].

В Церкви — а можно было бы сказать, во всей жизни подлинных христиан — чудотворно все. Молитва, произнесенная с верою, обретает свое чудотворное действие. И вне этого действия она, по существу, теряет свой религиозный смысл, превращаясь в простую и пустую декламацию, переставая быть молитвою. Церковный обряд, свершаемый с верою и надеждою, становится таинством, обретая действенную силу, ста­новясь актом общения с Божеством и обладая, тем самым, чудотворной силой. Вся религия и все, что связано с ней, — чудотворно, ибо все действенное в религиозном смысле есть результат таинственной связи верующего существа с Боже­ственным Промыслом. Таким образом, чудотворение от иконы не есть что-либо исключительное, напротив, оно закономерно, и если бы икона не могла быть чудотворной, то смысл ее нельзя было бы рассматривать, как смысл sui generis. ­Чу­дотворение от иконы — это сonditio sine qua non всего иконопочитания. Каждая икона, написанная благочестивым иконописцем, соблюдавшим в изобразительных фор[С.84]мах церковную традицию, всякая икона, признанная каноничной и освященная по обряду Церковью, может стать чудотворной через молитвы верующих, преклоняющих перед нею колени и ­устремляющих свои помыслы и надежды к Первообразу. Прославленные чудесами иконы, как Владимирская, Смоленская, Казанская и многие другие, суть лишь избранницы Божии, через которых много раз, в ответ на молитвы верных, Господь проявлял свою милость. Их чудеса общеизвестны. Но существует множество безвестных икон, также являющихся орудием в руках Промысла, но не обративших внимания не только массы молящихся, но даже и того одинокого верующего, которому принадлежит икона и перед ликом которой он много раз воссылал молитвы. Чудотворение немыслимо без веры в Божественное милосердие. Чудотворение через икону есть акт действенного усилия ума верующего, обращенного с молитвою к Богу, и акт нисхождения благодати Божией в ответ на молитвенные усилия верующего. Об этом говорит и чин освящения иконы: “И силу чудотворения подаждь ей (иконе) для всякого с верою к ней притекающего”[99]. Если бы сила чудо­творения заключена была в самой иконе, то есть в самой ­доске, в красках, то немыслимо было бы святотатственное отношение к чудотворной иконе. Между тем при попустительстве Божием святотатственные действия имели место и в отношении прославленных чудесами икон. Чудодейственная сила исходит не от иконы, а через икону, и благодать этой силы приемлет только верующий.

Отсюда, разумеется, нельзя сделать вывода, что если икона только орудие нисхождения Божественной благодати, то форма не играет решающей роли и таковым орудием может служить любая вещь, лишь бы молящийся веровал, что и через вещь Бог может возвестить свою милость. Вывод вполне достойный интеллигентской логики, но бессмысленный с точки зрения религиозного сознания. Икона, как и всякий обряд, — традиционна, канонична и освящена Церковью, чем “любая вещь”, разумеется, быть не может. Но помимо канонизированных молитв, всякое искреннее славословие может иметь действенную силу. Простые слова разбойника благоразумного сделались для него дорогой в Царство Небесное[100]. Поэтому можно допустить, что и не каноническое изображение может стать чудотворным средством в руках Божиих. Но из этого не следует, что для иконы не обязательна церковная [С.85] догма. ­Молитва отдельного верующего может быть свободна, но ­Церковь молится по уставу и предлагает и верным соблюдать церковную традицию. Это положение всецело применимо и к иконописи. Икона, Церковью освященная, должна быть ­каноничной по своей форме. Если мы допустим, что любая реликвия может стать иконой, то, тем самым, мы будем игнорировать всю обрядовую сторону Церкви, не допускающей произвола, и, пожалуй, встанем на точку зрения грубого тотемизма. Если Вы признаете необходимость обрядовой стороны в Церкви, а без нее Церковь немыслима, то Вы вынуждены признать и каноничность иконописных изображений.

Письмо четвертое

ФИЛОСОФСКИЙ СМЫСЛ ИКОНЫ

Икона изображает события sub specie aeternitatis.

Временная последовательность событий снята. Нет прошлого, настоящего и будушего в их исторически хронологической текучести. События предстоят нашему восприятию, как пребывающие в вечности, где прошлое есть и настоящее, а будущее уже пребывает и в данном моменте. Такая трактовка событий до необычайности расширяет горизонты мировосприятия. Событие в один и тот же момент предстоит нашему созерцанию во всей его многосторонности. Рассказ ведется не последовательно, когда за пределами одного этапа развития действия не видно последующих, а раскрывается сразу, приобретая, тем самым, совсем иной, необычный для нашего “исторического” сознания смысл. Богоматерь Умиления смотрит на своего Младенца одновременно и радостными глазами счастливой Матери и скорбным взором, перед которым уже раскрыт весь страстной путь Ее Сына. В иконе Страстной Божией Матери изображаются предстоящими взору Младенца-Христа все орудия пыток, коими сопровождалась Голгофа: крест, терновый венец, копье, гвозди. Радость перемежается со страданием. Над входом в одну из ереванских церквей имеется изображение Богоматери, Младенец которой сидит на кресте, лежащем на коленях Марии[101]. В католической средневековой живописи встречаются изображения Мадонны с Младенцем, где сердце Матери пронзено копьем по слову Симеона Бого[С.86]приимца: “и Тебе Самой оружие пройдет душу” (Лука II, 35). Но и горе просветляется радостью. Успение Богоматери изображается одновременно в нескольких планах. Внизу, в палатах, вокруг тела Усопшей, плач и рыдание, а выше — сонм ангелов, несущих почившую, и Христос, принимающий душу Богоматери в лоно Своих распростертых рук. Голгофа изо­бражается полной тишины. Мария и Иоанн стоят как бы ­исполненные бесстрастия. Тело Христа лишено конвульсий барочного искусства. Скорбь потери вознаграждается верой в Воскресение. Чаша страдания просветляется смыслом искупительной жертвы Мессии.

Так изображенные на иконе события лишаются исторического аспекта, становятся событиями мистического значения, и в их трактовке исчезает все временное, преходящее, случайное, страстное, чувственное, психологическое. И когда в живописи барокко те же сюжеты стали излагаться художниками ad hominem, когда призма вечности была заменена взглядом, подчиняющим события временной последовательности, то каждая изображенная сцена стала окрашиваться какой-либо ­одной преимущественной эмоцией. Искусство преисполнилось страстности. Величие и покой умного созерцания были нарушены.

Икона полна необычайной, нездешней тишины. Все суетливое и страстное, чувственное ей чуждо. Она учит нас бесстрас­тию, умному деланию, молитве. Прагматическое восприятие событий не свойственно иконописи. Если картина нас “волнует” и мы любим употреблять это выражение в похвалу художнику, то икона зовет к покою, умиротворению, тишине. Икона созерцает события в плане высокого диатаксиса[102]. Она раскрывает вечный, то есть религиозный смысл явлений. Тишина и бесстрастие — вот философский смысл иконы. И если Вы этот смысл захотите увидеть конкретизированным в реальной жизненной среде, Вы придете к осуществлению монашеского идеала.

Жизнь светского человека развертывается как цепь событий, следующих одно за другим и сплетающих узор био­графии. Светский человек, будет ли он политиком, купцом, торгующим товарами, и даже ученым-изобретателем, сознательно направляет свои силы, чтобы породить определенного рода действия. Действия эти производят в обществе шумиху, и часто сам герой этих действий через своих клиентов старается как можно сильней “раздуть” вокруг себя суету, назы[С.87]ваемую “славой”. Существует грандиозный штат “специалистов” по созиданию различных “слав”, которые прибегают к разнообразным методам — от хроникерской заметки газетного прощелыги до многотомных трудов маститого ученого. Отнимите у светского человека возможность приобретать славу, возможность влиять на других, подчинять их себе, действовать, созидать, словом, ткать из событий свою биографию, и он скажет, что смысл его жизни утерян, пойдет и застрелится или впадет в предельную тоску и уныние.

Биографии светского человека противостоит бессобытийное житие монаха. Вместо фактических действий монах стремится к умной молитве, то есть к созерцанию и восприятию единственной для него жизненной ценности — Божественной ­благодати. Даже то делание, которое у него остается в виде помощи и поучения людям, свершается им не ради данного делания, не ради самого себя, не ради даже людей, явля­ющихся объектами этого делания, а ради Христа. Монах ради Христа творит милостыню, поучает ближних, свершает подвиги и даже юродствует (“Христа ради юродивый”). Вместо светской суеты и славы, монах уединяется, ищет покоя, тишины и безвестности. Время с его текучестью и поспешностью теряет для монаха смысл. Бессобытийная жизнь кульминируется в одном мгновении, которое неразличимо, безначально и бесконечно, становясь в высшем идеале непрерывной молитвой. “Непрестанно молитеся” — поучает Евангелие[103] и дает тому впечатляющий образ в виде разумных дев, бодрствовавших со светильниками в ожидании Жениха[104]. Для монаха все времена равны и все сроки одинаковы. Поэтому и на приход смерти он смотрит безразличными глазами. Светский человек ткет путем событий паутину своей биографии, и жизнь, прервавшаяся, как кажется, “раньше времени”, оставляет этот узор “незаконченным”.

В противоположность страстности, пронизывающей все ­по­ры светской жизни, монах стремится к бесстрастию, как ­идеалу, выражением чего и служит иконопись. “Господь бесстрастна меня соделывает”, — говорится в одном молитвословии[105]. Идеалом монаха является тишина, та самая тишина, “Начальником” которой зовется Христос. “Душа моя жаждала покоя и безмолвия”, — говорит Нил Синайский[106]. И весь строй иконы, начиная от ее ритма и кончая композицией, проникнут тишиной. Безмолвие — это и есть “музыка” иконы, [С.88] столь не похожая на светскую музыку. Тишина — мелодия иконописи. Полны безмолвия и бесстрастия и иконописные лики. “Иконописные подлинники”[107] требуют от иконописцев изображения бесстрастия в ликах Христа, Богоматери и святых. Страстность проникла в иконопись из светской живописи в период разрушения иконописных традиций под влиянием, главным образом, итальянского Ренессанса и барокко. ­Ико­нописный лик — суров, спокоен, сверхчувственен и сверх­психологичен. Это умный лик. Лик молитвы, созданный в молитвословии.

Итак, философский смысл иконы приводит нас к умному деланию, к житию, полному бесстрастия, тишины и безмолвия, к житию бессобытийному, в котором вся жизненная сила направлена на молитву. Как реализовать подобную “философ­скую концепцию”? Уходом от мира сего. Ибо: “Учение Мое и Я не от мира сего”[108], — говорит Христос. Монашеская жизнь не заключается только в пустынном уединении. Главное, что требуется от монаха, — это, по словам Василия Великого, “отторг­нуть душу от привязанности к земному и сделаться не имеющим ни города, ни дома, ни собственности, ни друзей”[109]. Для монаха мало оставить мир, он должен “оставить самого себя” и принадлежать Богу. Хотя и трудно, оставаясь в миру, быть монахом, но возможно. Монах не тот, кто надел рясу, а тот, кто собрал свои духовные сокровища и принес их в жертву Богу, кто на талант, данный ему, приобрел еще талант, умножив отпущенное ему достояние. В жизни мы замечаем три типа людей: дикарей, буржуа и монахов. Первые живут стихийно, увлекаясь и предаваясь страстям — будут ли то страсти полуживотные, как у подлинных дикарей Африки или Австралии, или страсти культурных дикарей, которые носят фраки, предаваясь искусству, создавая из него идолов. Буржуа — это самый рас­про­страненный слой современного общества, недаром мы живем в период буржуазной культуры. Это и мелкий фермер, и ремесленник, это и торговец, и адвокат, это и ученый позитивист или идеалист, это и мы с Вами, то есть все те, духовные интересы которых преданы земле, ограничены тремя “евклидовыми” координатами, это все те, для которых стяжание куска ли хлеба насущного, миллионных капиталов, славы ли политической, художественной или научной представляется наисущественнейшей потребностью, коей отдаются все материальные и духовные силы. Монах — это тот немногочисленный тип людей, настоящих человеков, потерявших душу свою, дабы спасти [С.89] ее[110]. Такой монах может встретиться нам и в пустыне, но и в городском автобусе с портфелем в руках. “По делам их узнаете их”[111]. Напротив, в монастырях под внешним покровом рясы раскрываются подлинно буржуазные души. Если раскрыть страницы истории церквей, как католической, так и православной, то мы будем поражены ­обилием фактов, неопровержимо говорящих о буржуазной сущности многих монастырей и их представителей. Бенедиктинский орден католического монашества вписал в историю уродливые страницы алчного стяжательства. Известный спор, разгоревшийся на русском Поместном Соборе 1503 года о крепостных крестьянах, приписанных к монастырям, и о пользовании их ­трудом, спор, в котором защитником монастырской собственности выступил игумен Волоколамского монастыря Иосиф Волоцкий, а противником, стоявшим на точке зрения нестяжательства, — Нил Сорский; этот спор, победителем из которого вышел Иосиф, явственно указывает, как сильна была буржуазная стихия в монастырской и вообще церковной жизни.

Развившееся на Востоке аскетически-созерцательное направление в монашестве, яркими выразителями которого были ­Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов, Григорий Синаит, Григорий Палама, а у нас Нил Сорский, перенесло центр внимания с внешней обрядности на духовное созерцание. Высшая степень этого духовного созерцания есть умная молитва, которой Исаак Сирин посвятил многие страницы своих творений. Когда наступает этот момент и человека посещает несказанная радость, то, по словам Исаака Сирина, сами собой прекращаются “и воздыхания и коленопреклонения и сердечные прошения и сладчайшие вопли”[112]. “Душа человека становится подобной Божеству и в своих движениях озаряется лучом высшего света”[113]. “Естество возносится и пребывает недейственным, без всякого движения и памятования о здешнем. Не молитвой молится ум, но чувством ощущает духовные вещи оного века, превышающие понятие человеческое, уразумение которых возможно только силою Св. Духа”[114]. Симеон Новый Богослов указывает на внешние приемы, предшествующие умной молитве: “Затвори дверь и отвлеки ум свой от суеты, от всего временного; прилепи ко персям свою браду, соединяя чувственное око с умом в середине чрева, сиречь в пуп, удержи и дыхание твое, чтобы не часто дышать, и напрягая так свой ум, старайся найти мысленно то место, где [С.90] помещено твое сердце, источник душевных сил, и пусть ум всецело остановится здесь. И сначала найдешь ты там большой мрак, жестокость; но чем больше будешь упражняться в этом — днем и ночью — тем скорее найдешь здесь неиссякаемое наслаждение. Когда ум твой соединится с твоим сердцем, — он увидит нечто такое, чего никогда не видел: внутри сердца он увидит свет и себя всего — просветленным и полным рассудитель­ности”[115]. Григорий Синаит, говоря об Иисусовой молитве, называет состояние, которое овладевает человеком в момент “умного делания”, непосредственным общением с Богом[116]. Среди афонских монахов это учение получило название учения о “фаворском свете”. Вначале оно было объявлено ересью, но потом сторону афонских монахов приняли Григорий Палама и Григорий Синаит, и на Соборе 1351 года учение о “фаворском свете” было защищено и ограждено церковной “анафемою”[117]. Созерцая непрестанно в своем сердце образ Бога, человек после некоторого времени приобретает для ума своего “некое сияние наподобие луча”[118]. В иконописи это ­утверждение получило внешнее выражение в виде золотых венчиков вокруг лика святых.

С точки зрения этого учения уход от мира понимается духовно, а не внешне. Вера соединяет человека с Богом. Она преобразует его духовно. Духом своим человек начинает жить вне мира, забывает мирскую суету, прилепляется к Богу, становясь духовным существом. По мнению Симеона Нового Богослова, человек, всецело проникнутый верою, живя в мире, вращаясь среди людей, исполняя свои служебные дела, сердцем своим живет в Боге, осеняемый его благодатию. И автор приводит пример одного юноши, который не был внешне монахом, не совершал особых подвижнических трудов, не изнурял себя постом и веригами, но одною молитвою “сделался земным ангелом и небесным человеком”[119]. Высшая вера, приобретаемая духовным разумом, есть вера созерцания. “Кый язык наречет, — говорит Симеон Новый Богослов. — Кый ум скажет? Какое слово изглаголет. Страшно бо, воистину страшно... Зрю свет, его же мир не имать, зрю посреде келиа, на одре седя. Внутрь себя вижу Творца миру, и беседую и люблю, и ям, питаясь единым Боговидением, и соединився Ему, небеса превосхожду. Где тогда тело, не вем”[120]. Иконопись все эти моменты выражает в виде асиста, то есть позолоты, которая пронизывает как бы лучами света даже самые [С.91] одежды изображенных святых. Чтобы передать духовную утонченность и освобождение от телесного, материального, иконописец все образы свои подчиняет музыкальному и как бы танцевальному ритму. На иконах все изображаются как бы парящими, как бы не зависящими от земного притяжения. По­ходка у всех легкая, ритмичная. Ноги едва касаются земли. Тела истончены и одухотворены.

Вот к чему зовет икона. Вот какой мир раскрывает она перед нами. Его можно видеть только духовными очами. И эстеты его не видят, а поэтому о нем молчат. Если все эти мысли перевести в плоскость истории, то философия истории при­обретает неожиданный оттенок. Мир начался с греха, с преступления закона и утверждения своей воли. Один из первых актов, свершенных первыми людьми, был акт убийства. Авель пас стада. Каин действовал. Род последнего создал историю с ее событиями, среди которых преобладали войны, казни, убийства, грабежи, насилия, глады, моры, разорения. Мир перестал быть миром. Начался чудовищный dance macabre. Перспектива этой философии истории рассказана в “апокалиптических” главах Евангелия. “Восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землетрясения по местам”. “Будут предавать вас на мучения и убивать вас и вы будете ненавидимы всеми народами за имя Мое”. “Друг друга будут предавать и возненавидят друг друга”. И “когда увидите мерзость запустения, реченную через пророка Даниила, стоящую на святом месте, — читающий да разумеет, — тогда находящиеся в Иудее да бегут в горы; и кто на кровле, тот да не сходит взять что-нибудь из дома своего; и кто на поле, тот да не обращается назад взять одежды свои. Горе же беременным и питающим сосцами в те дни”. “Тогда будет великая скорбь, какой не было от начала мира доныне и не будет” (Матф. XXIV)[121]. Где же выход из всей этой безнадежности, называемой “мировой историей”? Выход дан в той же Книге: “Царство Божие внутрь вас есть” (Лука, XVII, 21). “Царство Мое не от мира сего”[122]. “Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его” (Матф. XI, 12). “Возь­мите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко” (Матф. XI, 29—30). Непре­станно бодрствуйте и молитесь (Марк XIII, 37; Лука, XVIII, 1), ибо не знаете, когда придет Жених (Матф. XXIV, 42).

[С.92] Правда, есть и другая сторона в Книге Жизни. “Не мир пришел Я принести, но меч” (Матф. X, 34). Перелистывая страницы истории Церкви, мы наталкиваемся на многочис­лен­ные эпизоды борьбы с арианством, иконоборчеством и дру­гими ересями; вспоминаются воинствующие образы Николая Мирликийского, Феодора Студита и многих других. Продолжая далее, мы видим, что история создала две церкви: за­падную и восточную. Католическое христианство деятельно, наступательно по преимуществу. Оно создало грандиозную эпопею “крестовых походов”; восточное православие созерцательно по преимуществу, оно дало миру духовный опыт умного делания. Существование в истории двух церквей — факт, разумеется, не случайный. Католичество выполнило свою историческую миссию, но не миссию вселенскую. Для восполнения Истины стало необходимо византийское православие. Но и за этим “вторым Римом” последовал “третий”. Русское православие призвано было восполнить, по мнению П.Флорен­ского, идею софийности и тем оправдать свой исторический смысл[123]. Но вся воинственность и деятельность католической церкви есть для восточного православия лишь средство, тогда как умное делание — цель. Если фразу: “Не мир Я принес, но меч”, — прочесть в контексте, то легко увидеть, что это не тот материальный меч, которым Петр отрубил ухо у одного стража, пришедшего взять Иисуса, меч, осужденный Христом, меч, про который сказано, что всякий взявший его от меча да погибнет. Нет, это меч “разделения”, меч “отсечения” человека от мира сего во имя служения Богу. Сразу после слов “не мир Я принес, но меч” следует: “ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее. И враги человеку — домашние его. Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто любит сына или дочь более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто не берет креста своего и не следует за Мною, тот не достоин Меня. Сберегший душу свою — потеряет ее, а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее” (Матф. X, 34—39). Таким образом мы и здесь, идя путем “меча”, приходим к тому же, к чему пришли и путем созерцания: к необходимости отринуться от мира сего и приобрести мир горний.

“Лествица” восхождения к этому горнему миру — разно­образна. Монашество, понятое не только как духовная концепция, но и как монастырская жизнь в ее трех видах: [С.93] общежитие, скит и отшельничество — есть только один из путей, созданных историческими условиями. Историческое христианство вынуждено было в некоторой своей части огородиться от мира высокими стенами монастырей. Там лучшие представители предавались умному деланию — этой предельной цели человеческого бытия. Икона выражает этот смысл. Эта “философия иконы” представляет собою не только теоретическую концепцию, но, одновременно, и практическую философию, и вне жизненного опыта она не имеет смысла. Итак, философ­ский смысл иконы неотделим от религиозного, и мы пришли к тому же исходному моменту, от которого отправлялись вначале.

Письмо пятое

КАТОЛИЧЕСКАЯ И ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНОПИСЬ

Картина, которую я выдал за “философское содержание иконы”, относится не к христианству “вообще”, а к еремит­скому[124] мироощущению восточного православия. Имея в виду византийскую и древнерусскую иконопись, я и не мог говорить о каком-либо ином мировоззрении. Ведь христианства “вообще” не существует. Поэтому в противовес восточно-православной иконе, имеет место западно-латинская церковная живопись. Различие их форм обусловлено различием католичества и православия, а также всем строем и ходом развития латинской культуры, с одной стороны, и восточно-православной (византийской и русской) — с другой.

В средневековом искусстве, параллельно развитию роман­ской и германской линии, византийская обладала самостоятельным путем, сложившимся под перекрестным влиянием многих культур. Будучи некогда провинцией Великой Греции, Византия и по составу коренного населения и под непосред­ственным влиянием отживающей эллинистической культуры, памятники которой были разбросаны по территории новообразовавшейся империи, впитала в себя немало элементов эллинистической Греции. Близость к Малой Азии по местоположению Кон­стантинополя не могла не отразиться на искусстве Византии. Восточные, малоазийские, сирийские и даже новоперсидские (сасанидские) влияния не замедлили сказаться в живописи, архитектуре, одежде, тканях, придворных и даже религиозных [С.94] церемониалах византийцев. Монументальность стиля, плоскостность изображений, медлительность и величавость ритма, локальность цвета, обилие золота и пряность роскоши — все это пришло на берега Босфора с Востока и в значительной мере определило стиль византийского искусства. Но в этой новой “Римской Империи”, перенесшей столицу на восток, не могли не жить и не сказываться с большей или меньшей силой и исконно римские, латинские элементы культуры. Но сама эллинистическая культура не представляла собою нечто монолитное и целостное. Начав слагаться в период греческой экспансии на Восток, она во времена диадохов впитала в себя восточные, преимущественно малоазийские элементы. Но во всяком случае восточному влиянию надо отвести значительную долю в том конгломерате, который мы зовем Византией. Это сказалось на складе религиозного мировоззрения и вместе с ним и на формах церковного искусства. Деятельному за­падно-латинскому монашеству, выразителем которого явился ­доминиканский орден, Восток противопоставил идеал созерцательного еремитского пустынножительства. Доминиканцы не замыкались от мира, вели практическую жизнь. Их монастыри представляли собою богатейшие феодальные поместья, в которых строго проведен был принцип аристократического неравенства. Элементы буржуазной культуры очень рано, еще в преддверии к Ренессансу, уже проникли в монастырские пределы. Все это не могло не отразиться на религиозной живописи католической церкви. В первые века папства католическая живопись носила явные следы влияний латинской культуры. От изображений Христа на царственном троне веяло холодной гордостью римского цезаря. В дальнейшем церковная живопись становится все более и более реалистичной, никогда не впадая в тот условный, плоскостной стиль, свойственный восточной половине христианской Церкви, искусство которой сложилось под малоазийскими влияниями. Джотто в готическое время является типичным выразителем латинства. Он объемен в своих изобразительных формах, в достаточной мере реалистичен, он нарушает плоскость перспективными построениями, которые на первых порах довольно примитивны, наконец, он повествователен и моралистичен, а поэтому практически деятелен в своих сюжетах. Его цикл стенописных картин в церкви св. Франциска в Ассизи[125] представляет изобразительно выраженную биографию святого и носит совсем иной характер, нежели “клейма” на православных иконах, посвященных тем или [С.95] иным чудотворцам “с житием”. Джотто пишет биографию Франциска, повествуя о подвигах. Православный иконописец в “клеймах” творит “житие” святого, сочиняя ему изобразительно выраженный акафист. Католический живописец остается в своих формах всегда более или менее натуралистичным и позитивистичным.

Византийская и древнерусская икона — символична. Ее изобразительная форма условна и требует шифра для более ­слож­ных композиций, как, например, изображение Софии Премудрости Божией. Повествовательные и моралистические моменты совершенно отсутствуют в византийской и русской иконописи в период их расцвета. Повествовательные мотивы появляются в русской иконе в период ее упадка — в XVII веке, под явным влиянием западной живописи. Симон Ушаков в русской иконописи — то же, что Джотто в итальянском искусстве. Оба они начинают историю светского искусства. Древнерусская иконопись в своем покое выражает идею восточно-православного монашества, с его идеалами пустынножительства и умного созерцания. Если католический живописец повествует, то православный иконописец молится. И если ­икона есть изобразительно выраженная молитва, то только ­восточно-православное религиозное искус­ство можно назвать иконописью, а католическое, латинское — только живописью. У католиков — религиозная живопись, у православных — икона. Пусть этому очень широкому обобщению будут противоречить отдельные факты как с той, так и с другой стороны, это не изменит положения по существу.

В эпоху Ренессанса даже религиозная живопись, каковой она была у Чимабуэ, Джотто, Дуччо, Фра Беато Анджелико, окончательно вытесняется светской живописью на религиозные темы. Уже фрески Лоренцетти в Кампосанто[126] — своеобразные изобразительные фаблио; за ними следует Беноццо Гоццоли; а в XVI веке храмы заполняются портретами любовниц художников. Эти портреты замещают иконы Богоматери, а автопортреты или портреты друзей и натурщиков появляются в церквах вместо традиционных изображений святых отцов Церкви. Протестантизм был, пожалуй, последовательнее, когда ­устранил из дома молитвы всякие изображения, кроме креста. И если в Италии уже со времен раннего Ренессанса с большими оговорками можно говорить о религиозной живописи, то на Востоке в афонских монастырях даже после турецкого разгрома Византии еще существовали такие могучие мастера церковной фрески, как Панселин[127]; на Руси в XVI веке[128] [С.96] Ферапонтов монастырь обогатился фресками великого Дионисия; в XVII веке расцвела “строгановская” школа; а в селах Владимирской губернии Палехе и Мстерах до нашего времени продолжало существовать производство икон, мастерство которых стояло довольно высоко, а традиции восходили к XVII веку. Все же, что имелось в католической церкви иконописного, — результат влияний византинизма. Начиная от равеннских мозаик VI столетия, через мозаики св. Марка в Венеции и кончая “Magnificat” Чимабуэ — было плодом не столько латинской, сколько византийской культуры. Я умолчал о католической иконе потому, что я ее не вижу.

“А готические соборы, скульптура, витражи — разве это не церковное искусство в строгом смысле?” — возразите Вы. Почему я ограничился только Италией? Почему я обошел весь готический, до-протестанский и, следовательно, католический север и центр Европы? Готику я не забыл и не случайно вынес за пределы нашего внимания. Готика является порождением германской, а не латинской культуры. Католичество же — это латинское по преимуществу начало. И все, что есть в готике мистического, — продукт германства, а не романства. Готика как явление стилистическое выражает стихию прежде всего германства. Протестантизм как исконная и древняя герман­ская стихия потенциально присутствует и в готике и даже в древнегерманском орнаменте. В этом смысле готика не могла создать и не создала каноничной иконы. Уже одна повышенная экстатичность готического искусства противоречит бесстрастию и покою, коими неизменно характеризуется икона. Готика — религиозное искусство, но не иконопись. Итак, ни в католическом германстве, ни в католическом романстве я не усматриваю иконы, хотя и не отрицаю наличия в обоих случаях религиозного искусства. Икона — продукт православного Востока и только там имела место.

Письмо шестое

СВЕРХВРЕМЕННЫЙ СМЫСЛ “ИКОНОПИСНОГО ПОДЛИННИКА”

К иконописи нельзя применить ни один из известных нам из истории искусств стилистических терминов вроде барокко, романтизм, классицизм и прочих. Они неуместно здесь зву[С.97]чат. Но и самое понятие “стиля”, в том смысле как оно сложилось в искусствоведении, неприложимо к иконе. Стиль — понятие историческое и, тем самым, относительное. Искусство в своем историческом развитии проходит сложную стилистическую эволюцию, которая вполне закономерна, поскольку само искусство является частью культуры в ее целом. Смена стилей обусловлена сменой мировоззрений, ибо стиль есть формальное выражение мировоззрения. Мировоззрение в иконописи — как мировоззрение христианства — едино. Поэтому возможно, казалось бы, говорить об едином стиле иконописи. Его иногда называют “условным”, но этот термин настолько всеобъемлющ, включая в себя и египетское и ассиро-вави­лонское, персидское и дальневосточное искусство, что теряет всякую определенность и смысл. Правда, историческое христианство не абстракция, не чистая идея, а конкретный факт реального бытия человечества. Это историческое христианство имеет свою историю, вместе с историей Церкви, и, тем самым, вместе с историей иконописи. В пределах исторического христианства иконопись имеет свою эволюцию, но формальное ­выражение этой эволюции лучше назвать не историй иконописных стилей (стиль, если уж его именовать, остается единым), а историей иконописных школ. И историки древнего искусства наметили ряд периодов развития византийской и древнерусской иконописи, именуя их школами: итало-крит­ская, новгородская, владимиро-суздальская, строгановская и прочие.

Исторические школы в иконописи отражают в себе, с одной стороны, историю развития Церкви как установления общественного и в известной мере подверженного влияниям временным (эпохи культуры) и местным (национальные особенности), а с другой стороны, говорят о различных уклонениях от догмы, о, так сказать, иконописных “ересях”, значительная роль в которых принадлежит влиянию живописных направлений светского искусства. Национальный колорит в иконописи надо отнести за счет влияния местного фольклора. Если сравнить, например, лики Христа в изображении грузинских иконописцев, украинских и пермских (уральских), то в первом случае традиционные формы лика будут сильно извращены примесью кавказского типа лица; во втором случае не трудно будет обнаружить малороссийские элементы, а в третьем ­— монгольские, особенно ярко сказав[С.98]шиеся на Распятиях деревянной скульптуры Пермской губернии. Разумеется, также очевидны и следы исторических эпох на иконописи. Если сравнить равеннские мозаики с фресками Мистры, а эти последние со стенописью Кахрие-Джами, то перед нашим взором отчетливо предстанет “архаика” Юстинианова века, “классика” эпохи Македонской династии и “барокко” Палеологов[129]. Необычайно наглядно влияние времени отражается и на русской иконописи, если сопоставить новгородскую школу фрескописцев времен Феофана Грека с позднемосковской, когда “подряды” по росписи церквей брали Гурий Никитин и Сила Савин “со товарищи”.

Но все это — явления ad hominem. Нас интересует иконопись, как явление метафизического порядка. И как трактовка событий внутри иконного сюжета обусловлена аспектом sub specie aeternitatis, так и изобразительные формы, воплоща­ющие и выражающие содержание иконы, — суть формы, пребывающие поверх временных границ, формы статичные, раз навсегда застывшие, как и вся канонизированная идейно-догматическая и обрядовая сторона Церкви. Этому не противоречит то обстоятельство, что до установления канонических форм иконописания происходила эволюция иконописных образов от катакомбных росписей, находящихся еще в прямой зависимости от римской живописи, до изображений эпохи, когда впервые стал кристаллизоваться канонический, византийский тип церковной иконописи. С этого момента (приблизительно) и надо считать установление иконописной догмы. Все, что относится к первым векам христианства, есть не эволюция иконописи в прагматическом смысле слова, а поиски форм, которые бы наиболее адекватно выражали догму христианской религии. В области иконописи наблюдается то же явление, как и в области установления всей обрядовой стороны Церкви, которая ведь также сложилась не сразу. Выработка иконописных образов в первые века христианства характеризовалась двумя сторонами: постепенным освобождением от зависимости реалистической греко-римской портретной живописи и установ­­лением того типа образов, который тщетно именовать “уcловным”, символическим и прочим и иначе, как каноничес­ки-иконописным, пожалуй, и не следует называть. Историки, исследователи византийского искусства, как Wulff на Западе и Айналов у нас, с особенной тщательностью прослеживают в пределах иконописи эллинистические влияния, [С.99] как мы знаем о них по фаюмским портретам и немногочисленным образцам энкаустической живописи. Но они занимаются исследованием живописи, их интересы сосредоточиваются в области только искусства, их критерий — историко-эстетический. Нас инте­ресует совсем другая сторона. Нас занимает не наличие и ­продолжительность эллинистических влияний в средневековом искусстве, а как раз обратное: освобождение христианской живописи от языческих элементов и установление в пределах церковного искусства канонических форм иконописи как явления не только художественного, но прежде всего религиозного порядка. И если вопросу об эллинизме в византийском и древнерусском искусстве посвящена уже большая литература и Worringer еще недавно выпустил на эту тему новую книгу[130], то по интересующему нас вопросу литература почти отсутствует. Святоотеческие писания совсем молчат о формах выражения религиозного сознания в искусстве. Одно из самых основных сочинений, посвященных иконописанию, “Слова” Иоанна Дамаскина, направленные против иконоборчества, совершенно не касаются формальной стороны вопроса. Также обходят молчанием эту сторону и постановления Седьмого Вселенского Собора в Никее. Впервые, где встречаются указания на формально-изобразительные моменты иконописи, — это в так называемых “иконописных подлинниках”, которые и являются в интересующем нас смысле основным источником для наших суждений.

Смысл “иконописного подлинника” консервативен. Он стремится раз и навсегда канонизировать иконописные формы. Для иконописцев это своего рода обрядовый “уставник”, своеобразный “требник”, которому они должны следовать в своей работе. Характерно отметить, что время появления подобных “подлинников” довольно позднее. Для Византии это примерно эпоха Македонской династии, а для Древней Руси — XVI век. До этих сроков потребность в такого рода “уставнике” еще не встречалась. Иконопись росла с каждым веком, все более отчетливо формируя строгость своих изображений. Потребность закрепить и консервировать добытое усилиями многих поколений иконописцев появилась тогда, когда иконописные устои стали постепенно расшатываться, когда появилась угроза иконописного “еретичества” в виде модернизма, являющегося результатом влияний светской живописи. И уже русский [С.100] “Стоглавый собор” постановил в XVI веке, чтобы “добрые изографы” в своих работах следовали образцам старинного иконописания, указывая на Андрея Рублева как на пример мастера канонизированных форм.

Правда, в Византии известен литературный памятник, время написания которого относится к VI столетию, который ­может считаться первой попыткой закрепления добытого в области иконописания. Это “Христианская топография” Косьмы Индикоплова. Но смысл и назначение этой рукописи совсем иной, нежели “иконописных подлинников”. Косьма — богатый купец и путешественник, очень образованный человек по своему времени, ставший впоследствии монахом, — не преследовал в своем труде целей канонического характера. Он скорее фиксировал, что есть, а не догматизировал и не узаконял. Он больше историк, нежели догматик. И те изобразительные примеры, которые он приводит, содержат в себе в некоторых случаях настолько еще много элементов эллинистической живописи, что догматичными для строгого византинизма и не могут почитаться.

К сожалению, Церковь ни разу не обратила серьезного внимания на роль и характер “иконописных подлинников” и ни один из них не узаконила в качестве непреложного устава для иконописцев. Если бы это случилось, то это обстоятельство несомненно спасло бы иконопись от многочисленных живописных влияний вплоть до жеманного и фривольного стиля рококо и предохранило бы Церковь от засорения неподобающими живописными произведениями. Старые, да к тому же только “добрые” изографы пользовались “иконописным подлинником” не как законом, а как, так сказать, нормами “обычного права”. Над ними властвовало не непреложное установление, а вековая традиция. И по мере расшатывания этих традиций шло и отступление от подлинников, в XVIII веке уже совершенно игнорируемых. Отсутствием канонизации “подлинника” объясняется и “эволюция” самих “подлинников” от XVI по XIX век. Так, если сравнить “Софийский иконописный подлинник” XVI века, хранившийся в новгородском Софийском соборе и отражавший в себе лучшие традиции новгородской школы времен ее расцвета, с “иконописным подлинником”, изданным купцом Большаковым и выражавшим вкусы строгановской иконописной школы XVII века, то влияние времени и на самые “подлинники” станет очевидным. Я уже не хочу касаться гагаринского “подлинни[С.101]ка”, изданного в XIX веке, который как в зеркале отражает эпоху прошлого столетия.

Но опять-таки, это — сторона исторического, если хотите, “социологического” порядка. Метафизический смысл “подлинника” независимо даже от его конкретного содержания, ­сводится к тому, чтобы быть непреложным уставом, закрепляющим in infinitum вековые традиции, делающим их незыблемыми, неизменяемыми, обязательными всегда и всюду. И характерно, что только в религиозном искусстве возможно осуществление подобного устава. “Трактат о пропорциях человеческого тела” Поликлета, “Поэтика” Аристотеля, “Трактат о живописи” Ченнино Ченнини, “Эстетика” Буало и книга “О подражании древним” Винкельмана не были актами законодательного порядка и на такую роль не претендовали и, разумеется, претендовать не могли. “Иконописный подлинник” не есть сочинение индивидуального автора, желающего распро­странить свое влияние в пределах довольно неопределенной группы деятелей искусства. “Иконописный подлинник”, бу­дучи сводкой вековых усилий мастеров иконописного дела, стремится стать законом не сам по себе, а в силу церковного признания, стать уставом церковным, обязательным для всякого религиозного искусства — и не только для мастеров, практически работающих в области иконописи, но и для всех церковнослужителей, пользующихся религиозным искусством в обрядовой стороне Церкви, и, наконец, для всех верующих членов Церкви. Сознание необходимости подобного устава для иконописцев всегда было присуще лучшим изографам древ­ности, наиболее чутким иерархам Церкви, наконец, всей старообрядческой среде в ее целом, строго хранящей традиции древнего иконописания и не допускающей в своем религиозном обиходе никаких новшеств.

“Иконописный подлинник” состоит, обычно, из двух частей: текста и рисунков. Текст, подробно систематизированный по календарному признаку, как “святцы”, содержит на каждое число месяца имя святого или обозначение праздника и подробное описание композиционной и колористической структуры иконы. Так, открывая, например, страницу на 6-е де­кабря, читаем: “Иже во святых отца нашего Николая Мир Ликийских чудотворца. Власы взлись. Зело плешив. Брада курчевата”. Затем идет описание положения рук, что держит в руке, указания на цвет одежды и т.п. Или: “Дмитрий Со[С.102]лунский. Доспех пернат. У бедра сабля. Коленцы голы. Исподь празелень. Плащ киноварь”. Когда речь идет о менее известном образе, то делается ссылка на уже привычные и ­установившиеся лики. Так, например, указывается, что “брада” должна быть написана “як Николина”, “власы Власьевы” и т.п. Цвет нередко имеет символическое значение. Так, голубая одежда Богоматери означает изображение ее как Де­вы, а красная как Матери. В описании праздничных икон даются ­подробные указания композиционного строения. Тетра­ди с рисунками, носящие название “лицевых иконописных подлинников”, представляют собою уже наглядное изображение иконы. Рисунки эти линейные. Иконописец делает с них “перевод” на доску и по указанным “графьям” пишет икону. Рисунки “лицевых подлинников” представляют немалый интерес и с художественной стороны. В рисунках, долженствующих служить образцами для иконописцев-ремесленников, по крайней мере, с лучших произведений иконописания, можно различать несколько “пошибов”, то есть стилистических приемов, характерных для разных школ и для различных времен.

“Иконописный подлинник” не ограничивается только иконографической стороной вопроса, но охватывает поведение мастеров иконописи, строго регламентируя всю их жизнь. Указывается, что каждый “добрый изограф” должен иметь духовного отца и как можно чаще с ним общаться и держать советы. Иконописцу, если он не монах, рекомендуется брак во избежание разврата. В этом отношении, да и в некоторых других, иконописец приравнивается к священнику. Вы найдете на это указания, если прочтете большое вступление к “иконо­писному подлиннику”, изданному купцом Большаковым[131]. Далее подробно регламентируется поведение иконописца, говорится, что он должен быть трезв, честен, бескорыстен, богобоязнен, примерен во всей своей жизни и обязан посвятить себя всецело иконописанию, с которым живопись уже не ­совместима. Это противопоставление иконописи и живописи, которой заниматься иконописцу буквально запрещается, необычайно существенно для понимания своеобразия иконы. Я обращаю на это обстоятельство особенное внимание, ибо оно важно для понимания многого из того, о чем шла беседа в предыдущих письмах. Сопоставление иконописца со священником тоже говорит о многом. В древнее время, в эпоху раннего и зрелого средневековья, иконописец был монахом. Он [С.103] подчинялся монастырскому уставу, и естественно, что его поведение не нуждалось ни в каких дополнительных правилах. На дело свое он смотрел как на молитву, ибо вся жизнь монаха, в идеале, должна превратиться в умное делание. Естественно, что чернец Симонова монастыря[132] преподобный Андрей (в миру Рублев) приступал к писанию иконы, как к обряду: он перед тем постился и молился, подготавливая себя как к духовному подвигу, окропляя святой водой все материалы и инструменты. Нетрудно представить молитвенное состояние его духа во время работы, результатом чего и были столь просветленные лики ангелов на его иконах и столь утонченный колорит его композиций. Когда монаха сменил светский иконописец, тогда потребовалось специальное руководство его ­поведением, на что и указывает “иконописный подлинник”. Иконописцу, как и белому духовенству, рекомендуется добропорядочная семейная жизнь. Он, будучи свершителем изобразительно выраженной молитвы, будучи участником обряда, выделяется из светских людей, приравниваясь, вполне последовательно, к священнослужителям. Только Церковь не рукополагала особым обрядом в иконописцы, чем они и отличались от всех причастных к церковному богослужению. Но поведение иконописца регламентируется постановлениями “Стоглавого собора”, и это обстоятельство придает многим указаниям “иконописных подлинников” значение церковных узаконений.

Светские люди, будучи, обычно, либерально настроенными, приходят в смущение от такой строгой регламентации мастерства, а в иных случаях и в “негодование” за посягательство на творческую стихию художника. Это дает им повод отрицать за иконописью художественные достоинства и видеть в ней только одно ремесло. Возразить подобным либералам нетрудно. Во-первых, иконопись не “свободное искусство”, поэтому творческие критерии свободных, индивидуалистических “beaux arts”, являющихся продуктом буржуазной культуры, не применимы к искусству феодальному, где довлеет не личность, а трансцендентное начало религии. Самопроявляющаяся и творящая из себя личность чужда средневековью. Она впервые выступила открыто в своем абсолютном утверждении в эпоху Ренессанса. Для средневекового сознания абсолютом является Божество. Тогда как для буржуазного индивидуализма абсолют порождается самой личностью, как это видно у Гегеля. Поэтому те условия твор[С.104]чества, которые для “свободного искусства” кажутся цепями, для искусства религиозного являются conditio sine qua non. Во-вторых, огромное количество исторических примеров можно привести в доказательство того, как строгая регламентация художественного мастерства не только не понижала, но даже повышала и творческую силу и техническое мастерство художника. Традиция — не цепи, а эрудиция. Обратите внимание на искусство Древнего Египта, Древней Индии, Китая; разве узкие рамки, поставленные художникам, снижали их творческое вдохновение? Все искус­ство феодальных культур говорит против подобного допущения. И, напротив, не только техническое мастерство необычайно упало, но и творческая потенция снизилась в искусстве XIX века, когда художественная свобода “l’art pour l’art” достигла полного анархизма, довлеющей себе, самоутверждающейся и самопроизводящей личности. “Шоры”, о которых говорят буржуазные интеллигенты, ссылаясь на феодальное искусство, представляются таковыми только для их безрелигиозного сознания. Средневековому монаху-иконописцу они не казались “шорами”. Проникнитесь сознанием религиозного человека и задайте себе вопрос: снижается ли пламенное чувство его ­молитвы, когда он присутствует в храме на богослужении и молится словами общих молитв, подчиняясь всей обрядовой стороне церковной службы? Если бы на такой вопрос надо было ответить утвердительно, то все, что мы зовем Церковью, потеряло бы всякий смысл. Однако среди буржуазной интеллигенции нередко встречаются “оригиналы” и “свободомыслящие”, считающие себя религиозными людьми, но отрицающими необходимость Церкви для своего “развитого” сознания. Их “свободомыслие” — плод недомыслия. Если текст молитвы необходим верующему, то и для иконописца, творящего изобразительно выраженную молитву, правила “иконописного подлинника” представляются необходимыми и обязательными. И как текст молитвы неизменен, так неиз­менны и формы иконописи. И как в пределах всей обрядовой стороны Церкви могли выразить вполне своеобразно свою ­пламенную веру Сергий Радонежский, Тихон Задонский, Серафим Саровский, так и в условиях вековых традиций творчество великих иконописцев нашло свое несравненное и самобытное выражение под кистью Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Иконопись, как искусство религиозное, [С.105] долженствующее обслуживать обрядовую сторону богослужения, которая неизменна и традиционна, должна быть консервативна. К сожалению, не только в католической, но и в ­православной Церкви, сознание этой необходимости нельзя признать всеобщим. На “иконописный подлинник” смотрят как на сводку правил, которым[и] при желании может воспользоваться иконописец, но не как на Устав, подлежащий обязательному исполнению. Между тем, хотя ни один “подлинник” не был канонизирован Церковью, но многие его ­положения, причем самые основные, вошли в постановление “Стоглавого собора”[133] и, следовательно, для русской Церкви должны считаться обязательными. “Стоглавый собор” регламентирует поведение иконописцев, требует, чтобы мастерство их было на должной высоте и чтобы в своих формах исхо­дило из старых традиций, придерживаясь прежде всего “пошиба” “пресловущего” из иконописцев Андрея Рублева. Эти указания достаточно отчетливы и можно было бы сказать исчерпывающи, чтобы, опираясь на них, произвести очищение современных храмов от засоряющего их живописного мусора.

Письмо седьмое

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ЦЕРКОВНОЙ ­ЖИВОПИСИ

Упадок иконописных традиций явился результатом ослабления строгости церковного благочиния, которое неизбежно появляется, как только феодальный член Церкви в массе своей заменяется городским “прихожанином”, как только ослабляется роль монастырей в религиозной жизни паствы и на первый план выдвигается “приходская” церковь, приспособляющаяся в своем обиходе к нуждам перегруженного “житейскими попечениями” буржуа. Католическая и православная Церковь в ответ на потребности времени пошла “скрепя сердце” на различные компромиссы, а протестантизм оказался на этом пути куда более последовательным и прямолинейным, доведя “упрощенчество” церковной обрядности в угоду буржуа до абсурда. В самом деле, что это, как не reductio ad absurdum, — превращение храма в “залу собрания верующих для молитвы”, замена обряда проповедью пастора, замена таинств символическими знаками и вообще превращение Церкви в общественную “корпорацию”, подобную профессиональным или культурным объединениям горожан?

[С.106] Упадок иконописных традиций начался еще в период разложения феодального уклада и имеет длинную историю в прошлом. Уже с XIV века начинают в изобилии распространяться иконы итало-критской школы, в которых иконописные традиции уступают место живописным, канонизированные формы вытесняются более свободными и индивидуальными. Итало-критская школа представляет собою переходную ступень от строгого иконописания как обряда к светской живописи на религиозные темы как свободному искусству. В эпоху итальянского Ренессанса иконопись совершенно вытесняется живописью и художники пишут своих Мадонн с красивых женщин третьего сословия. Развал католической Церкви заходит так далеко, что глава ее — папа Юлий II — допускает в своей ватиканской капелле расписать Микеланджело плафон и стены, где наряду с ветхозаветными пророками художник поместил языческих сивилл, а Христа изобразил в виде атлетически сложенного античного юноши, подвизающегося на орхестре в спортивных играх. В русской Церкви вместе с париками, пудрой и фижмами XVIII столетия в храмы хлынула мишура светского искусства, церковная архитектура “нарышкинского” и растреллиевского стиля зазмеилась улыбками барокко и закудрявилась жестами рококо. Сибарит и эстет XVIII столетия митрополит[134] [Платон] в стенах монастыря, овеянного светлым образом Сергия Радонежского, строит архиерейские палаты и украшает их с той “рококовой” улыбчивостью, “стиля rocaille”, которая напоминает апартаменты Елизаветы, “дщери Петровой”[135].

В XIX веке в храмы хлынула еще более гнусная стихия. Иконописцев сменили мастера натуралистического искусства. Чудовищные по безвкусице соборные храмы Христа ­Спасителя в Москве и св. Владимира в Киеве расписывались “передвижниками”. Со стен на молящихся стала смотреть безрелигиозная, материалистическая живопись, порожденная позитивистическим сознанием. И русская Церковь, во главе со своими иерархами, среди которых встречались такие славные имена, как Игнатий Брянчанинов, русская Церковь, духовными столпами которой были оптинские старцы, молчала, видя все это антирелигиозное, антихудожественное безобразие, творившееся в храмах, и, что ужаснее всего, не подозревала, какое кощунство допускается в Церкви вместе с заменой иконописи натуралистической живописью.

[С.107] Подобная участь постигла не только икону. Церковная архитектура также отступила от исконных византийско-русских традиций и в своих формах возвратилась к подражанию эллинским Парфенонам и латинским Пантеонам. Храм стало трудно отличить от манежа и биржи, и колоннада классического портика встречала вас как при въезде в театр, так и при входе в храм. С клироса понеслись под своды античного купола светские мотивы из оперной музыки Чайковского, а неверующий Гречанинов написал музыкальный текст к “Верую”. В обрядовой стороне появились огромные купюры. Церковная служба приспособилась к обиходу горожанина, занятого своими торговыми и банковскими операциями, и всенощное бдение, в котором возглас “Слава Тебе, показавшему нам Свет” произносился действительно тогда, когда в окнах храма начинал брезжить молочный свет наступающего утра, свелось к полуторачасовой “всенощной” в приходской церковке, где под звуки светской мелодии при словах “Свете Тихий” вспыхивало электрическое паникадило. И когда в начала XX столетия профессор Киевской Духовной академии Скабалланович задумал, так сказать, “реставрировать” церковное богослужение во всей его полноте и каноничности, ему пришлось произвести буквально “археологические раскопки” материала, уже забытого и погребенного временем. И только его личная эрудиция в вопросах богослужебного Типикона и богатые материалы академического архива помогли ему в этой его работе. И вот служба, свершавшаяся в древнее время ежедневно, устроенная Скабаллановичем в академической церкви в Киеве, стала исключительным историческим фактом, присутствовать на котором, как на “спектакле”, удалось только тем, кто получил почетные “пригласительные билеты”. Эта служба стала фактом, вошедшим в анналы не столько Церкви, сколько в историю сознания русской интеллигенции[136].

Итак, если даже богослужебный Типикон стал для Церкви сегодняшнего дня книгой историко-археологического значения, то что же говорить о традициях церковных песнопений, о традициях иконописных форм, никогда и не канонизированных на церковных соборах. Все это забыто, запылено, выветрилось. То, что в XV столетии было повседневностью, через пять веков стало археологией.

Все это отнюдь не противоречит первоначально высказанному утверждению о сверхвременном бытии Церкви и о ста[С.108]туарности ее обрядовой стороны. Правда, это говорит о том, что историческая Церковь подвержена влияниям извне. Но ведь идея Церкви как невесты Христовой незыблема и непре­ходяща. “Камень Веры” — Евангелие — един и изменению не подлежит. Бытие Церкви — сверхвременно. Следова­тельно, и искусство, выражающее идею Церкви, неизбежно консервативно по своим формам. Все, что фактически противоречит этой метафизической идее, есть результат внедрения в духовное и в сверхвременное бытие Церкви светских элементов, есть искажение чистого лика Церкви, то есть ересь. И все, нарушающие церковную каноничность, начиная от архитекторов, отступающих в храмовом зодчестве от исконных византийских традиций, и художников, заменяющих икону картиной, кончая иерархами церкви, допускающими и даже поощряющими подобные отступления, — все они являются еретиками, которым единственным оправданием служит их собственное невежество в данных вопросах. Архитектор, приглашенный для постройки храма, не желает даже справляться о традициях церковного зодчества и воплощает в храмовой архитектуре свой собственный индивидуальный стиль, а иерархи, никогда не размышлявшие о неизбежном соответствии формы и со­держания, не предполагают даже, что с искажением формы ис­кажается и смысл, выразителем которого является данная форма. В Духовных академиях никогда не было такой дисциплины, которая давала бы необходимые знания о цер­ковном искусстве в его прошлом и воспитывала бы соответствующий вкус к старине и исконным традициям. Варварство, которое творила историческая Церковь в XVIII и XIX веках по отношению к величайшим памятникам своего искусства, — вопиюще и составляет одну из чудовищных страниц истории. Фрески киевского Софийского собора XI столетия, написанные первоклассными византийскими мастерами эпохи “Византийского Возрождения”, были все записаны в XIX веке масляной живописью и, тем самым, уничтожены. То же случилось с фресками того же времени в новгородском Софийском соборе и с фресками XII века в Димитровском соборе во Владимире. Во многих храмах Новгорода древняя стенопись была забелена известкой. Невежественное духовенство и пасомая им паства предпочли на стенах новгородского храма Спаса Преображения, что на Торговой стороне, белую известку фрескам гениального Фео[С.109]фана Грека, расписавшего в XIV веке этот храм. Забелена была стенопись начала XIV века в Святогорском монастыре под Псковом, искажены позднейшими записями фрески Спасо-Мирожского монастыря и т.п. и т.д. А сколько было погублено старинных икон поздними “поновлениями”, сколько было вынесено из церквей и брошено где-нибудь на колокольне или в церковном подвале шедевров старины, чтобы уступить место новой пошлятине? Если бы обо всем этом написать, то получилась бы действительно чудовищная книга вопиющего варварства и дикарского разрушения руками тех, кто по своему глубочайшему художественному невежеству подлинно “не ведали, что творят”.

Современный храм с обилием тяжелых позолоченных риз, скрывающих под металлическими панцирями иконную живопись, с огромными, тяжелыми, безвкусными по рисунку паникадилами и подсвечниками, с массой искусственных цветов, сделанных из “папиросной” бумаги, украшающих собою Царские врата, Распятия, иконы с полотенцами, свешивающимися с венчиков икон, и тому подобной мишурой и домашним скарбом, с электричеством вместо лампад и восковых свечей, с светским хором и “солистами”, устраивающими на клиросе концерты, с слащаво-сентементальными лицами Богоматери и натурализмом или академизмом всей прочей живописи, — ­современный храм представляет собою чудовищный букет ­безвкусицы, мишуры, антихудожественности, попирающей исконные традиции, искажающей смысл и значение подлинного “благолепия”.

Но не все обстоит так мрачно и безнадежно, как это я нарисовал. Русская Церковь знала яростных и героических защитников незыблемости церковных обрядов, а вместе с этим и традиций старинного зодчества и иконописания. Протопоп Аввакум неустанно и с огромной энергией нападал на новое, “фряжское” письмо и ратовал за соблюдение старинных пошибов в иконописи. “Лик Христа ныне пишут, — говорил он, — округлым, одутловатым, яко немчин, одевают фигуру Христа в странные, новые одежды, так что только сабли у бедра не хватает”[137]. “Старинные изографы иконописные лики утончали, изнуряли постом и молитвою, а иные пишут, яко сами себя”[138]. Патриарх Никон запретил строить шатровые церкви, столь излюбленные северными зодчими, и ввел “освященное, — по его словам, — византийской традицией пятиглавие”. В воскресные дни он произносил с амвона Успенского собора проповеди против новшеств [С.110] в иконописании и, показывая ­народу иконы нового письма, бросал их со всего размаху о ­чугунные плиты пола, разбивая доски на части. Патриарх Иоаким в своей духовной грамоте заповедал иконописцам, чтобы они придерживались в иконописании старинных образцов, избегали подражания немцам, а относительно икон “латин­ского” письма, как он выражался, то есть католических по формам выражения, то есть светских по своему духу, прямо указывал, что их из церквей надо “вон износити”. Встречались и в более позднее время иерархи церкви, выступавшие на защиту старых иконописных традиций. Так только, благодаря настояниям владыки[139] [Парфения], осталась нетронутой и сохранилась до нашего времени часть драгоценных фресок византийского письма XII столетия во владимирском Димитриевском соборе. Из современных представителей Церкви ценителем старины надо назвать отца Павла Флоренского.

Церковь с внешней стороны требует решительной реформы в смысле возврата к забытой, суровой, простой, монумен­тальной старине. Реформа должна быть направлена на восстановление забытых традиций византийского и древнерусского религиозного искусства. Нельзя, признавая неприкосновенной текстовую сторону церковного богослужения, искажать и нарушать все остальное, воздействующее на глаза и слух предстоящих в храме. Каждый сельский священник понимает, что нельзя во время богослужения читать стихи и поэмы светских писателей, хотя бы темы их были религиозными. Каждый “прихожанин” сочтет профанацией чтение с амвона вместо Апостола — “Утренней зари” Якова Беме[140], некоторых вдохновенных в религиозном смысле страниц Шатобриана или “Оправдание добра” Владимира Соловьева. Если ни один священник не позволит себе вместо церковнославянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным[141], то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого же священника к протесту против нахождения в храме сентиментальных портретов латинского письма, заменяющих собою образ Богоматери, и он мирится, когда слышит с клироса мелодии, близкие к “Пиковой даме”. Мне “искривление” этой логической мысли, признаться, непонятно. Я отношу эту непоследовательность только за счет глубочайшего невежества церковнослужителей в области иконописи, архитектуры и музыки.

 

[С.111]

Письмо восьмое

ИСКУССТВО ИКОНЫ

Я готов признать, что в последнем письме уделил много внимания искусству и художественной стороне внешнего оформления храма. Но этим я не противоречил своим пред­шествующим высказываниям. Я говорил об искусстве. Но об искусстве я говорил и в предыдущих письмах. Икона — в ее подлинном и великом значении — есть произведение религиозного искусства. И вот тем, что она есть продукт религиозного искусства, а не светского “l’art pour l’art”, уже многое объяснено. Религиозное искусство не самодовлеюще. Оно ancilla theologiae. Это определяет его содержание, смысл и форму. Но все же это искусство. И к нему применимы, тем самым, художественные критерии, хотя и не “лярпурлярные”, а критерии, подчиненные и всецело обусловленные религиозным смыслом этого искусства. Заговорив о художественном убранстве храма и о художественных достоинствах иконописи, я не упускал из виду подчиненность художественной стороны иконы стороне религиозной. Церковь искони придавала огромное значение художественной стороне в своих обрядах. Об этом говорится в ее постановлениях, об этом постоянно заботятся иконописцы, архитекторы, иерархи, монахи. Я оставлю в стороне византийскую пышность богослужения, от которой много заимствовала и русская Церковь. Я не буду указывать и на обилие драгоценностей, которыми обставлялся обиход церкви, причем эти дорогие металлы, каменья, ткани играли роль художественного украшения храма. Я остановлюсь на более простых и, быть может, более выразительных сторонах. Не обращали ли Вы внимание на то, что монастыри, обычно, возводились в красивейших местах? Не приходилось ли Вам читать в житиях святых указаний на любовь подвижников к красоте природы? Знаете ли Вы о том, что в постановлениях “Стоглавого собора”, а также и в “иконописных подлинниках” есть специальное требование, чтобы иконописец был “зело пресловущим и хитрым” в своем мастерстве? Известны ли Вам указания на то, что иконы, плохо выполненные со ­стороны мастерства, запрещается допускать в церковь, а изо­графов, не удовлетворяющих требованиям некоего качества мастерства, устранять от иконописного дела, равно как и тех, поведение которых на[С.112]ходится не на высоте нравственных требований? Известно ли Вам также, что наиболее прослав­ленные чудотворные иконы одновременно являются и художественными шедеврами древности, как, например, “Владимирская Богоматерь” и “Троица” Андрея Рублева? Когда князь Андрей Боголюбский увидел в Вышгороде образ Пирогощской, как ее тогда звали, Божией Матери, впоследствии Владимирской, то его прельстила необычайная красота этого образа и он тут же решил вывезти его к себе на север. Летописцы, говоря о прославленных иконах и их мастерах, неизменно подчеркивают “велию красоту” первых и “прехитрое дело” последних. Можно сказать, имея в виду, например, “Троицу” Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам “чернец Андрей” приобрел у своих современников значение авторитета, как “пресловущий изограф”, удивлявший своим “чюдным” мастерством.

Все эти примеры указывают, что древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искус­ства. Но, разумеется, художественная оценка не была самодов­леющей. В Андрее Рублеве ценили глубину его религиозного содержания, которую он сумел выразить так ярко, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством. Что одно мастерство, как таковое, не ценилось глубоко верующими Древней Руси, показывает пример работ Симона Ушакова. Он был “царским изографом” и владел кистью виртуозно. Но в его иконописных работах нет религиозного пафоса Феофана Грека, просветленности Андрея Рублева, умиротворенности Дионисия. Ушаков не вдохновенный молитвослов, а попросту хороший мастер. К тому же иконопись Ушакова была сильно засорена живописными влияниями “фряжского” “парсунного” письма, влияниями, хлынувшими в XVII веке на Русь с Запада. Его “Нерукотворные Спасы”, которых он написал немало, совершенно лишены строгости и монументализма былых времен, и представляют собой скорей живописные портреты, объемные, иллюзорные и психологичные. И иконы Симона Ушакова, несмотря на распространенность и обширную школу, им оставленную, никогда не чтились Церковью, как чудо­творные святыни.

То же приходится сказать и относительно фресковой стенописи. Если фреска XIV—XV столетия представляла собою иконопись, то есть искусство религиозное не только по теме, но и по вдохновению, то фрески XVII века, например, яро­славских, [С.113] романово-борисоглебских и костромских церквей, выполненные с большим техническим совершенством и, кстати заметить, с необычайной быстротой артелями иконописцев, представляют собою не столько иконопись, сколько живопись, с одной стороны декоративного, с другой — повествовательного, а на папертях — так и “занимательного” характера.

Таким образом защита старого иконописания не есть за­щита только мастерства, только искусства, но прежде всего каноничности форм и высокой одухотворенности религиозного сознания. Чем ближе к нашему времени, тем все более и более уклоняется иконопись от догмы, молитвенное вдохновение подменяется психологизмом, а подлинное художество — за­ученными ремесленными штампами. Хотя, если последние рассматривать с точки зрения узко-технической, то они не менее виртуозны, а иногда и более замысловаты, чем простые, но с большим подъемом положенные мазки древних мастеров. Как видно, защита древнего иконописания согласуется с консервативным строем религиозного сознания и статуарным укладом обрядовой стороны Церкви. Мои нападки на современное ­убранство в храмах вызваны соображениями не эстетического порядка, но прежде всего канонического. В модернистической церковной архитектуре, живописи и пении я усматриваю ересь раньше всего, хотя нельзя не признать, что антихудоже­ственность развивается в церковной обстановке параллельно забвению строгого благочиния. Грузное, на купеческие деньги отлитое паникадило — подлинно антихудожественно, как и тяжелые иконные ризы, расценивать которые можно только на фунты и золотники содержащегося в них металла.

Искусство органически слито с церковной обрядностью. Оно проявляется в текстовой стороне молитв, песнопений, возгласов и чтений, оно проявляется в иконописи, орнаментации, утвари, облачении, тканях, хоровом пении и даже в ритмических, в известной мере, музыкальных движениях священнослужителей во время свершения богослужения. Возражать против искусства в церкви — значит быть пуританином в протестантском смысле.

Самым, как кажется, веским аргументом против защиты только древнего иконописания, считают евангельское выражение: “Дух Божий дышит идеже хощет”[142], с одновременной ссылкой на то, что некоторые иконы и нового письма, не каноничного по формам, проявляли силу чудотворного действия. [С.114] Прежде всего этим аргументом, если им пользоваться односторонне, пожалуй, можно возразить против всей обрядовой стороны Церкви, что и делают либералы-интеллигенты, полагая, что их развитое сознание не нуждается в обрядах, которые для “простого народа” будто бы заменяют существо религии. В том-то и дело, что хотя Божественная воля и может проявить себя всюду и действительно проявляет не только в Церкви, но и в повседневной нашей жизни, но это обстоятельство отнюдь не отменяет необходимости строгой обрядовой сто­роны, в которой выражается из века в век церковное бого­служение. А если церковная обрядность строго узаконена, канонизирована церковными постановлениями и освящена традицией, то и все, что связано с этой обрядовой стороной и без чего она не может существовать, должно быть канонично, традиционно, консервативно. К необходимым и существенным чертам церковной обрядности принадлежит икона. Ergo этим обусловливается ее вековечное, как с смысловой, так и изобразительно-формальной стороны status quo.

Письмо девятое

ТРАДИЦИИ В ИКОНОПИСИ

Определение того, что можно было бы считать каноничным в церковном искусстве, представляется многим необычайно сложным и даже неразрешимым. Но подобный пессимизм — напрасен. Не говоря уже о постановлениях “Стоглавого со­бора”, о которых я упоминал прежде и которые вполне определенно указывают на имя Андрея Рублева как на пример достойный и необходимый для подражания, в документах древней литературы можно найти указания, из которых нетрудно заключить, какие формы иконописи уже и в древнее время считались каноничными. Литература XVII столетия в лице ее наиболее консервативно настроенных представителей постоянно обращает взоры иконописцев назад в “доброе” прошлое. Вспомните протопопа Аввакума, патриарха Иоакима, патриарха Никона и все старообрядчество. Наконец, самые “иконописные подлинники”, особенно Сийский, затем Забелинский (XVI столетие), вполне определенно указывают на XIV—XV века как на период наиболее цветущего состояния иконописи, как в отношении содержания, так и формы и тех[С.115]нического совершенства. И в самом деле, это была эпоха необычайного духовного подъема Руси, особенно же Московского государства. Гнет татарского ига слабел. Шло усиленное “собирание” разрозненной, раздробленной, феодальной Руси, приниженной татарским погромом. Во главе этого “собирания” стояли московские князья Иван Калита, Иван III. Конец XIV столетия в духовной жизни Руси был овеян подвигом Сергия Радонежского, влияние которого на Церковь и на религиозное искусство было необычайно глубоким. Иконопись Андрея Рублева, монаха Симонова монастыря[143], представляет собою выражение внутреннего подъема, который переживала русская Церковь под влиянием подвигов Радонежского преподобного святителя[144]. Симонов монастырь, основанный родственником Сергия Радонежского Феодором, часто навещал игумен Троицкой обители. Можно уверенно утверждать, что вне влияния великого игумена Андрей Рублев не достиг бы тех вершин духовного горения, коим пронизана его иконопись. XIV и XV века — это средоточие русского подвижничества, великих защитников веры и учителей Церкви, как митрополит москов­ский Алексий, основатель Белозерской обители преподобный Кирилл, также монах[145] Симонова монастыря, его друг Ферапонт, преподобный Нил Сорский и другие. XIV и XV века — это подъем и нов­городско-псковского края. Здесь наблюдается необычайный размах архитектурного строительства. Византийские влияния были переработаны. Дух Запада, отравленный Ренессансом, еще не проникал в пределы Руси. И на почве мощного национального подъема сложились наиболее ори­гинальные, наиболее самобытные формы архитектурного и иконописного творчества. Новгород и Псков к этому времени выработали и создали глубоко национальный тип небольшого, чаще всего “обетного” храма, однокупольного, бесстолпного, и четырехфронтонного, подобного Спас-Преображению на Торговой стороне, Феодору Стратилату там же и многим другим церквам Новгорода. XIV и XV века — это расцвет на­циональной русской фрески во главе с Феофаном Греком и создание тех шедевров новгородской иконы, которыми всегда будет гордиться история русского религиозного искусства. Было бы противоестественно предполагать, что в этот период, не только художественного, но прежде всего духовного подъ­ема Руси, ее церковное искусство не было бы предельно каноничным.

[С.116] Полагаю, что этими примерами я дал некоторые фактические доказательства, почему именно XIV—XV века должны считаться наиболее каноничными в истории русского иконописания. Но кроме этих исторических фактов, можно привести доказательства логического порядка, которые приведут к тому же выводу. Киевская и Владимиро-Суздальская Русь XI—XII столетий находилась под непосредственным влиянием Византии. Многие памятники церковного искусства были созданы руками самих византийских мастеров. В XIII веке Русь подпадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа. XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи — все симптомы мощного национального подъема. Русь сознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство. XV век выражает этот подъем религиозно-церковного творчества. С XVI века начинают проникать западные влияния. Национальная самобытность засоряется сторонними влияниями. Глубина и сила религиозного чувства слабеет. Вместе с этим и церковное искусство в течение двух веков, XVI—XVII, медленно вырождается, чтобы с петровского времени уступить первое место светскому художеству.

Примите во внимание эту картину, и Вы согласитесь, что только XIV и XV века могут считаться наиболее мощными в художественном отношении, наиболее каноничными в смысле формального выражения потому, что они являются наиболее славным и возвышенным периодом в истории русской Церкви. В это время Русь создала свою иконописную школу, мо­гучую не только со стороны содержания и художественного мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона оказалась по своим формам наиболее отвечающей складу русского православия. Размеры русского иконописания историки объясняют тем, что деревянное храмостроительство, получившее в богатой лесом и плотниками старой Руси огромное распро­странение, потребовало для украшения деревянных церк[С.117]вей, не могущих быть покрытыми, как каменные, фресками, массу икон. Такое позитивистическое объяснение никуда не годится. Икона получила широкое распространение на Руси потому, что ее форма отвечала складу русско-православного сознания. Царственно-пышная Византия главным образом культивировала монументальную стенопись в виде мозаик и фресок. Самая икона византийская носила на себе все признаки стенописного монументализма. Киевская Русь, подражая Византии, также стремилась к украшению своих храмов мозаикой. Но по мере распространения христианства на север, по мере внедрения православия в сознание славян, выковывались своеобразные, уже в известной мере отличные от византинизма, формы. Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, — это внутреннее средоточие и софийность. Эти черты могли быть выражены с большей адеквацией формы и содержания именно в иконе, а не в стенописи. Стенопись декоративна и поэтому рассчитана в значительной мере на внешний эффект. Она обращается сразу ко многим. Икона — интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты русско-православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайно широкого распространения, как в храмах, так и в домашнем быту.

Начиная с XIV столетия самой значительной частью храма делается иконостас. Это создание чисто русское. Он заменил собою предалтарную преграду византийских и русских храмов домонгольского периода. Ограничиваясь в самом начале одним ярусом “местных” икон, иконостас быстро стал расти, достигая грандиозных размеров многоярусных сооружений. Иконостас не только отделяет алтарь от остальной части храма, но выполняет и более сложную функцию. Обращенный к молящимся, заполняющим храм, иконостас представляет собою как бы раскрытую для чтения книгу, содержание которой начертано в изобразительных образах. В течение всего богослужения молящийся видит перед собою в развернутом виде зрительно-воплощенную картину Библии старого и нового Завета. Над “местными” иконами нижнего яруса возвышается “праздничный ярус” с иконами, посвященными двунадесятым праздникам. Затем идет “деисусный” ярус, с изображением в центре Христа, сидящего на престоле, с предстоящими по сторонам Богоматерью и Иоанном Предтечей и [С.118] следуемыми за ними святителями. Еще выше находится “апостоль­ский” ярус, “пророческий”, “ветхозаветный” и т.д. Над Царскими вратами помещается изображение “Тайной вечери”, а на створках врат — Благовещение и четыре евангелиста. Таким образом, вся история Церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взору молящихся.

Если принять во внимание распространенность икон в домашнем быту русского человека, не ограничивавшегося одной или двумя иконами, а заставлявшего ими весь “красный” угол комнаты, любившего иметь в доме “киоты”, своеобразные “домашние иконостасы”, то обилие на Руси икон будет объяснено.

Русская икона отличалась от византийской, помимо уже отмеченных моментов, целым рядом и других качеств. Так, например, Древняя Русь имела свои наиболее излюбленные образы и сюжеты. Если в царственной Византии распрос­транен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то для русско-православного сознания излюбленным стал образ “Умиления”. Если Византия создала и распространила образ Спаса Пантократора, величественный и как бы недоступный лик Царя и Вседержителя, сидящего на троне и благословляющего мир, то Древняя Русь пристрастилась к простому и доступному ­облику “Нерукотворного Спаса”, происхождение которого предание связывает с актом помощи болящему человеку. Огромное количество икон было посвящено Николаю Чудотворцу, особо чтимому на Руси святому.

В колористическом отношении русская икона более кра­сочна по сравнению с византийской, более монохромной. ­Композиция русской иконы сложна, необычайно ритмична и отличается полной завершенностью. Музыкальность ритмико-композиционной структуры древней русской иконы была доведена до изысканнейшего совершенства и тончайшей певучести[146].

Письмо десятое

КОПИРОВАНИЕ ИЛИ ТВОРЧЕСТВО

Возникает вопрос о том, что должна представлять собою иконопись современная и будущая: простую копию с древних оригиналов или подлинное творчество? Если последнее, то ка[С.119]ким образом можно удержать его в формальных рамках искусства XIV—XV столетий? Вопрос, достойный интеллигент­ского сознания, но, как мне кажется, праздный, если принять во внимание все то, что было установлено раньше. Я уже говорил, что исторические факты доказывают, что крепкая, органическая традиция не препятствует проявлению творческого духа, но, напротив, в искусстве религиозном способствует возрастанию его глубины. Творчество подменяется копировкой не потому, что ему ставятся ограничения в виде традиций, а потому, что иссякают его силы. В периоды, когда творчество было органическим выражением религиозной жизни, строгие каноны, которыми было ограничено его проявление, отнюдь не снижали его силу. Стоит только ближе присмотреться к русской иконописи эпохи ее наиболее цветущего состояния, чтобы убедиться в разнообразии ее приемов, в своеобразии отдельных ее памятников, и мнимое представление о ее, будто бы, шаблонах рассеется. Стенопись Новгорода Великого тому лучший пример. Сейчас перед всяким интересующимся средневековым искусством стоит, так сказать, на очереди вопрос об изживании ложного представления о трафаретности древнего церковного искусства. Если не принимать во внимание перемены, связанные с временем, если игнорировать разно­образие школ, хотя бы в пределах одного и того же ис­торического отрезка, но обусловленных различием местного культурного уклада, если взять одну только “школу”, в одно и то же время, то и в ее пределах мы будем поражены разнообразием отдельных индивидуальностей. Но своеобразие феодальной личности совсем иное, нежели индивидуалистический анархизм буржуазного духа. Личность феодального уклада признает бытие Абсолюта вне себя и сливает свое личное ­начало с началом высшим и абсолютным. Самое бытие этой личности при всем ее своеобразии есть проявление бытия Абсолюта. Таким образом, искусство феодальное не только не исключает, но и предполагает наличие отдельных личностей во всем их своеобразии. Абсолют не подавляет личность, а определяет сферу ее проявления. Буржуазный индивидуализм анархичен, беспринципен, безответственен. Буржуазная, рационалистическая индивидуальность сама себя порождает, сама себе довлеет, сама себе определяет, сама себе является господином. И буржуазное искусство пестро и разнобойно в своем проявлении. Каждый индивидуум представ[С.120]ляет собою самодовлеющее начало, порождающее внутри своего “я” абсолют. Различие этих двух форм отношений личности к абсолютному началу, какую бы ценность ни предполагать под понятием абсолютного: религиозную, политическую, общественную и тому подобную, — характеризует две формы мировосприятия, две формы и художественного творчества. Потому с точки зрения буржуазного, индивидуалистического рационализма всякое столкновение личности с абсолютным началом, находящимся вне личности, представляется насилием над индивидуумом, ограничением его самостийных прав и препятствием на его творческих путях. Для феодально-религиозного сознания подчинение личности абсолютному началу не есть ее уничижение и нивелировка, а путь ее к могущественному и притом, с ее точки зрения, истинному обнаружению, раскрытию и слу­жению. Феодальная личность свое бытие обнаруживает в ­добровольном служении Абсолюту, которое она признает ­единственно истинным бытием. Это для нее не рабство, а ­подлинная и единственная возможная жизнь. Для рационалистической буржуазной личности бытие познается в самослужении, в своеобразном нарциссизме. С ее точки зрения традиция есть цепи. Феодальная личность, сливаясь с абсолютным началом, в этом акте приобретает для себя полноту. Она есть полноценная личность. Буржуазный индивидуалист сам из себя порождает абсолют и, вращаясь в своем собственном кругу, представляется личностью ущербной, самовлюбленной и тем самым ограниченной. Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь — самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение — свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается. Индивидуалист, творя абсолют из себя же, вращается в замкнутом круге. Вникните в смысл слов: “Если душу свою сохранит ради нее, то потеряет ее, а если душу свою погубит ради Меня, то сохранит ее”[147], — и Вам станет ясен весь процесс религиозного творчества.

В Новгороде в храме Спаса-Преображения, расписанном Феофаном Греком, имеются лики святителей[148], изображенные в оконных простенках в подкупольном барабане. Туда можно забраться по лесам, которые во многих новгородских храмах являются постоянными, и рассмотреть фресковую живопись вплотную. Смотря на эти лики, невольно поражаешься необы[С.121]чайно свободной манере письма, лишенной трафарета, богатством личного своеобразия, приданного каждому лику, и ­таким размахом творческого вдохновения, сквозящим в каждом мазке, который мыслим только тогда, когда душа творит весело и свободно. Обходя многие новгородские храмы и знакомясь с их фресками, поражаешься разнообразию художественных приемов, свободным проявлением творчества в пределах вполне определенного мировосприятия.

В прошлом для подобного творчества были условия, подготовленные всей общественной средой. Теперь их нет. Нет и не может быть и религиозного творчества. Для массового проявления религиозного искусства нигде в Европе нет подходящих условий. Творчество же отдельных личностей никогда не может быть полноценным, если оно органически не связано со средой, их питающей и вдохновляющей. Вот почему за последние два века нельзя указать ни одного примера религиозного искусства, которое было бы и подлинно церковным и высоко в художественном смысле. За религиозные темы много раз брались не только отдельные художники, как Пюви де Шаванн во Франции и Александр Иванов в России, но и целые группы иконописцев, как назарейцы в Германии и прерафаэлиты в Англии. Но ни со стороны формы, ни со стороны ­содержания эти произведения не могут быть названы цер­ковными. Вот почему современный иконописец-ремесленник невольно превратился в копировщика, если он, хотя бы в некоторой мере, желал придерживаться старых форм иконописи. Но если он подлинно вдохновенный художник, то он в пределах традиции может обнаружить свободу своего творческого духа. Так в старое время и поступали Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий и другие “добрые” и “зело хитрые” изографы.

Но для создания такой среды для религиозного творчества в условиях Нового времени я не вижу никаких оснований. Я думаю, что Новгород и Москва XV столетия навсегда стали только историческими фактами. К их возрождению, не повторному, но полному своеобразия, культура XX века не дает никаких предпосылок.

 

[С.122]

Письмо одиннадцатое

ВНЕШНИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО СМЫСЛА ИКОНЫ

Средства эти с формальной стороны, казалось бы, те же, что и у светского живописца, — то есть композиция, ритм, цвет, пространство и т.п. Но их ресурсы, их применение, их смысл совсем другой. Обо всем этом можно написать большую и серьезную книгу, здесь возможен лишь намек, который сведется к номенклатуре этих средств, без основания и раз­вития доказательств. Для удобства я распределю свои со­ображения по этому вопросу на ряд рубрик, сообразно тому количеству элементов, о которых буду говорить. Начну с композиции.

Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружа­ющего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма. Ни одна из художественных культур, ни один из стилей искус­ства не давали образцов столь совершенной законченности композиционного строя, как икона. И я бы прибавил, еще более сужая исторические рамки, что ни фреска, ни мозаика, вообще ни стенопись, а икона, и притом не столько даже византийская, а именно древнерусская времен ее расцвета служит особенно наглядным примером подобной завершенности. В самом деле, припомните египетские плоские рельефы, покры­вающие своим четким линейным рисунком стены внутренних помещений пирамид, мастаб[149], храмов, дворцов и прочего; припомните рельефы Ассиро-Вавилонии, Персии; взгляните на рисунки греческих ваз, — Вы всюду увидите лентообразное или фризовое строение композиции, которое сплошь и рядом производит впечатление безначального и бесконечного развертывания изобразительности. В живописи китайцев, в япон­ских какемоно и макемоно композиция представляет как бы случай­но вырванный кусок мирового пространства, которое ширится и вправо и влево, ползет вниз, уходит вверх и простирается в глубину. Этот принцип дальневосточного искус­ства — pars pro toto — стал излюбленным приемом у французских импрес­сионистов. Но если под ракурсом за­конченности компози­ционного строения оглянуть взором всю западноевропейскую живопись от средневековья до текущих дней, то, за вычетом небольшого отрезка времени [С.123] Высокого Ренессанса, вся остальная живопись: готическая, барочная, на­туралистическая — лишена завершенных в себе композиций...

Иконописец XIV—XV столетий, которого я имею в виду в качестве образца, в своем композиционном строе выражал идею макрокосма, целостного в своей замкнутости и замкну­того в своем единстве. По мере того как постепенно слабеет подобное мироощущение, совершается и распад композиции. Сопоставив однородные по сюжету иконы XV и XVII веков, увидим, насколько цельнее композиционная структура в первом случае. Идея замкнутой целостности подсказывает ико­нописцу ряд приемов сопряжения частей. К ним относятся: трехчастное членение композиции, параллелизм планов, повторы, симметрия.

С композицией неразрывно связан ритм. Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному большинству образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, — “стихотворение в прозе”. Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы. Отсюда “строгость” композиционного строения в иконописи, не допускающего произвола, подобно строгости строк гекзаметра. Музыкальностью пронизаны движения в иконе от человеческой фигуры до звериной. Все шествуют под аккомпанемент неслышимой, но чувствуемой музыки, которая становится зримой благодаря изобразительному ритму. Ритмом пронизан и богослужебный ритуал. Священнослужители ходят во время церковной службы не прозаической походкой. Дьякон, по выражению Гоголя в его статье “О литургии”, уподобляется ангелу своим “летанием” от престола к народу и от народа к престолу. Если в наше время мы наблюдаем прозу в движениях священнослужителей, так это говорит только о глубочайшем вырождении религиозного действа[150], которое не­когда продиктовало и форму иконописи и обусловило ритмы церковных движений и песнопений. Скабалланович в своем анализе богослужебного Типикона[151] подчеркивает наличие повторов-“рефренов” в церковной службе (ектении, возгласы). Наличие замкнутой композиции и музыкального ритма при­дает иконе характер отрешенного бытия, столь противопо­ложного светскому искусству, исходящему в своих формах от натуры. Созерцая [С.124] икону, мы созерцаем иной мир, чуждый земной юдоли, полный нездешних звучаний. Находясь в церкви во время богослужения, верующий испытывает необычайную радость, возвышающую и истончающую его чувства, дающую возможность с легкостью преодолевать усталость в длительных монастырских службах. Стоя в церкви, мы уподобляемся стоянию, как бы близ престола Божия, — “яко на небеси стояти”, как поется в одном молитвословии[152].

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема пространства. Иконописец мыслит не по-евклидовски. Он отвергает перспективу, как форму выражения бесконечного пространства. Мир иконо­писи конечен. Вместо бездонно-голубого “неба” — у него золотой фон, символизирующий, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне определенных границ земного времени и пространства, а изображаются в аспекте sub specie aeternitatis. Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать его и со стороны зрителя, ибо, развертываясь в так называемой “обратной перспективе”, оно должно замкнуться где-то за рамкой иконы на глазах у зрителя. Ортогональные линии евклидовой перспективы параллельны и только ил­люзорно (мнимо) сходятся у нас на глазах в далекой точке ­пространства. К зрителю же они расходятся в бесконечность. Отсюда отсутствие ощущения замкнутости в перспективной живописи и наличие в ней пространства с дурной бесконеч­ностью. Пространство в иконописи конечно и динамично, обладает многими горизонтами и многими точками опоры, что возможно только при вращательной ориентации в подобном пространстве и при наличии нескольких, совмещенных в одно, моментов времени. Отсюда пространственные и временные “сдв­иги” в иконописи, разноместность и разновременность ­показа событий при единстве их объединяющего сверхпростран- ственного (в понимании locus) и сверхвременного (в пони­мании прагматическом) смысла. Не буду утверждать, что это пространство Римана или Лобачевского, воплощенное в изоб­ра­зительных формах и зрительно формулированное за много столетий до них. Но что это пространство сферическое (а не плоскостное) и, тем самым, конечное в той или иной его интерпретации, это несомненно по всем видимым его признакам. Близкое[153] к этому понимание пространства дает современная европейская наука, не та позитивистически-ограниченная, которой питалось, как мякиной, [С.125] человечество в XIX веке, а новая наука, которая в целом ряде своих выводов приходит к тому же, что религиозной интуицией было достигнуто в средневековом и еще раньше в библейском времени. О конечности вселенной, о центральном положении Земли и о ее непод­вижности говорит современная передовая астрономия. П.Флоренский в замечательной книге “Мнимости в геометрии”[154] математически доказывает эти положения, которые научным путем подтверждают религиозный взгляд на структуру вселенной.

Пространство иконописи имеет и еще одно свойство, противоположное пространству перспективному. Если перспектива втягивает в свои глубинные недра зрителя, то иконописное пространство, благодаря “обратной перспективе”, отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые. Они же пребывают в иных “сферах”, иначе представляются им явления, иной “счет” ­ведется как времени, так и пространству. Вещный мир становится как бы прозрачным, ибо повертывается всеми своими гранями одновременно. Вот видим мы внешнюю стену храма и над ней купола. Но она же оказывается и внутренней стеной, у которой стоит Симеон Богоприимец, простирающий руки навстречу несомому Младенцу. Храм “вывернут наизнанку” при одновременном созерцании его внешности. Что это как не “прозрачность” геометрии энных измерений? Прозрачность показывается в иконописи и в прямом смысле слова. Мне пришлось видеть в Нижегородском музее икону, в которой за ­тремя святителями была изображена толпа, отдельные головы из которой буквально просвечивали через одежды изображенных на первом плане святых.

Тот же смысл вложен в композицию иконы Иоанна Предтечи, на которой мы видим: 1) его молящимся перед образом Спаса, 2) склонившим выю под ударом палача и 3) тут же видим его отсеченную голову на блюде. Что это: исторично в смысле прагматического шествия событий? Нет! Что это: по­ следовательно или одновременно? И то и другое вместе. Словом: sud specie aeternitatis.

Как видно, в иконописи пространственный момент не от­делим от временного. “Мир” понимается прямо как бы “по Минковскому”, который говорит, что нет ни пространства, ни времени в их раздельности, а существует “мир” как пространственно-временное единство энных измерений. Говоря о про[С.126]странстве в иконописи, неизбежно пришлось затронуть и проблему времени. Имея в виду светскую живопись, мыслящую евклидовски, предмет которой — перманентная vanitas vanitatum[155], можно было бы говорить долго о пространстве, не вспомнив о времени. Там смежное рассматривание двух ­категорий не обязательно. В иконе их размежевание невозможно. Пространственные “смещения” необъяснимы вне временного аспекта.

Пространство, будучи конечным, предполагает за пределами своими нечто иное этой конечности. Эта мысль возникает сама собой, когда мы представляем себе конечное. Само “конечное” мыслимо только в том случае, если одновременно мы его противопоставляем иному. И действительно, нет недостатка в указаниях на то, что за пределами нашего мира, нашего “неба” находятся иные “небеса”. Апостол Павел в Послании к коринфянам говорит о себе, что он восходил до третьего неба[156]. В “Апокалипсисе” читаем: “И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет” (XXI, 1). Данте, синтезировавший все средневековое мировоззрение, изображает в “Божественной комедии” десять кругов неба, называя последнее, высшее небо, — эм­пиреем[157]. В иконописи мы также находим выражение этих представлений, весьма распространенных и общеизвестных в средневековую пору. На иконах, изображающих взятие на небо Илии-пророка, композиция строится кругами, на фоне которых Илия рисуется поднимающимся все выше и выше на колеснице, запряженной лошадьми. Основные догматы христианства: Воскресение Христа, Его Вознесение, взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, взятие на небо Богоматери, воскресение мертвых в будущем веке — возможно мыслить лишь при допущении изменений в составе земного тела. Вознесение необъяснимо, если мы представим его наив­но материалистически. И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело. Он мог появляться среди апостолов, когда двери дома были заперты: “В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собрались ученики Его, были заперты, из опасения от Иудеев, пришел Иисус и стал посреди их и говорит им: “Мир вам”” (Иоанн, XX, 19). “После восьми дней опять были дома ученики Его, и [С.127] Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди их и сказал: “Мир вам”” (Иоанн, XX, 26). По Воскресении Христа не узнает Мария Магдалина, принимая Его за садовника (Иоанн, XX, 15). Не узнали Его и апостолы и среди них Петр, когда Он явился им при море Тивериад­ском (Иоанн, XXI, 1—4). Не узнан был Христос и на пути в Еммаус, когда Он присоединился к ученикам своим по дороге. Когда же “открылись у них глаза, и они узнали Его, то Он стал невидим для них” (Лука, XXIV, 13—31). Явление Христа смущало их, пугало, и они думали, “что видят духа” (Лука, XXIV, 37).

Даже материалистическая наука учит, что тело, бесконечно увеличиваясь в движении, изменяется в своих свойствах. При скоростях, больших скорости света, масса и вес тела становятся равными нулю[158], то есть мнимыми.

Мировое пространство, будучи конечным, имеет и форму, которая в предельных его границах такова, что препятствует выхождению всякого материального тела. Выхождение возможно только при наличии преобразования тела, при изме­нении его конститутивных свойств. Конечные границы мира таковы, что они как бы отталкивают от себя всякое физическое тело и препятствуют вхождению в сферу инобытия. Я уже обращал Ваше внимание на то, что иконописное пространство сконструировано так, что войти в него нам, со всеми при­сущими нам физическими свойствами, невозможно. Оно от­талкивает нас от себя. Достигается это благодаря “обратной перспективе”.

Обратная перспектива есть изображение пространства, находящегося за пределами земного мира и представимое в ином (то есть обратном) обычному здешнему виде. Обратная перспектива есть зрительное представление понятия “иного мира”. Но так как понятие (всякое) непредставимо само по себе, а лишь мыслимо, то зрительное выражение понятия — мнимо. П.Флоренский в “Мнимостях в геометрии” говорит, что “в зрительном представлении есть образы зрительные, а есть и как бы зрительные”[159]. “Собственно зрительные образы соответствуют действительной стороне плоскости, а отвлеченно-зрительные — мнимой”[160]. “Если переднюю сторону плоскости мы видим, то о задней только отвлеченно знаем”[161]. “Но, как провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а лишь ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, [С.128] доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности, так и мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность”[162]. Следовательно, иконописный мир по-своему реален и конкретен. В иконописи, понятой как смысл, отсутствует субъективизм и психологизм. “Но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через само себя”[163]. “Пространство ломается при скоростях больших скорости света”[164]. “Стягиваясь до нуля, тело проваливается сквозь поверхность — носительницу соответствующей координаты, и выворачивается через самого себя, — почему и приобретает мнимые харак­теристики”[165]. Тело, двигаясь до предельных границ мира, ­переворачивается, как это случилось с Данте и Вергилием, достигшими в своем пути по аду до “бедер” Люцифера:

Вождь опрокинулся туда главой,
Где он стоял ногами...

Как изумился я тогда в тревоге,
Пусть судит чернь, которая не зрит,
Какую грань я миновал в дороге...
                                                              (Ад, песнь XXIII)

Вы, наверное, подмечали в иконах изображение темных провалов в земле, как бы выходов на обратную сторону поверхности, то есть зияющие пропасти в иной мир или проступы Аида в мир здешний. Замечали Вы также и то, что земля, в частности уступы гор, изображаются в виде расщепленных, обычно надвое, плоскостей, причем одна из этих плоскостей находится выше, а другая несколько ниже. Если принять во внимание все, что говорилось о “разломе” пространства при переходе за его предельные грани, то не выражается ли эта идея в иконе в виде смещения слоев земной поверхности и “выворачивании тела через самого себя”. Причем Флорен­ский замечает, что “линии действительные, мнимые и полу-мнимые бесконечно ниже, нежели линии полу-комплексные и мнимо-комплексные; а линии этих двух последних родов ниже, но не бесконечно, линий комплексных”[166].

Из всего сказанного можно заключить, что икона во всем ее формальном строе, столь отличном от светской живописи, исходящей из натуры, представляет собою зрительно-выраженное изображение средневекового миропонимания и в своих образах [С.129] является наглядным изложением сложнейших религиозно-философских и космологических идей. Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно-религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограниченны и могут дать лишь ложное представление. К сожалению, до сих пор изучение иконописи было или историко-археологическим, или художественно-эстетическим. Обе точки зрения, взятые сами по себе, как самостоятельные критерии, недостаточны и тем самым ложны. Только как части целостного комплекса мировоззрения, сложившегося в средневековье, они могут быть оправданы.

Перейду теперь к колориту. Цвет в иконописи условен и символичен. Иконописные подлинники точно определяют, ­каким цветом должна быть отмечена одежда того или иного святого. Гиматий Параскевы Пятницы пишут киноварью, а фелонь Николая Чудотворца — чаще всего белилами с темно-коричневыми крестами по белому полю. Цвет в иконописных образах новгородской школы XIV—XV веков — локальный, насыщенный, необычайно звонкий и бодрый. Рублев, а за ним московская школа XV—XVI веков, любит “плавкое” письмо, избирая изысканные и тончайшие смеси красок. Но и в первом и во втором случае колорит лишь подчеркивает отрешенность иконописной концепции, удаляя ее, а не приближая к натуре. Лишь с Симона Ушакова и его школы начинает ­укореняться тенденция к натуралистичности. Но это не взлет иконописи, а ее распад под влиянием “фряжской” живописи, знаменующей деградацию религиозного сознания в русском обществе XVII столетия.

Эстеты, “открывшие” в начале XX века художественные ценности в иконе, утверждали, что если в области темы, сюжета, композиции иконописец был скован традициями, то в цвете он проявлял свободу творчества. Такое утверждение не соответствует действительности. Цвет в иконе также был предопределен и лишен произвола, как и все остальные эле­менты. Цвет в иконе прежде всего символичен. Возьмите, например, софийные иконы, в которых встречаются три основных цвета: красный, синий и зеленый. П.Флоренский в небольшой статье, напечатанной в “Маковце”[167], объясняет значение этих трех цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда сол[С.130]нце, склоняясь к западу, пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет — активный. Голубой — зовущий, уводящий — это цвет неба в зените. Зеленый цвет — нейтрален и им окрашена западная часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. И цвета эти не случайны, а глубоко символичны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о Его предвечных судьбах, заключенная в едином миге вечности. Поскольку мысль эта стала плотью — она активна и символизируется красным цветом. Поскольку Божество довлеет себе, оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем; Бог же и до мира обладал всей полнотой бытия. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, говорящем о гармонии Божественного бытия, о Его предвечном покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда она представлена, как Мать, и в голубой — когда Она Дева. В иконах “Распятия” она обычно изобра­жается стоящей около креста в темно-красной или красно-коричневой одежде. Здесь она Мать. Богоматерь “Нерушимой стены” киевского Софийского собора изображена в синем ­гиматии. Здесь она — Дева-Оранта, заступница верных, в молитве простирающая руки ввысь и уносящаяся в своих призывах к небу.

Символичен и золотой цвет. Асист, которым покрываются венчики иконописных ликов и золотятся штрихами одежды, означает, как выражается Евгений Трубецкой, “свет небесный, коим отмечены святые и ангелы” (“Два мира в древнерусской иконописи”)[168]. Золотой фон, неизбежно присутствующий ­почти на всех иконах, символизирует высшее небо, не то, которое мы зрим своими глазами, а то, которое находится за пределами земной атмосферы и служит обителью Бога и сил бесплотных. Золотым изображается в “Апокалипсисе” “святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего” (XXI, 2). Этот “город был чистое золото, подобен чистому стеклу” (XXI, 18). То есть прозрачен, не материален. Небо, нами зримое, не изображается на иконах, ибо его нет в том мире, который служит темой для иконописца. “И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец” (XXI, 23). “И ночи не будет там, и не будут иметь нужды [С.131] ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их” (XXII, 5).

Что касается вопроса о “плоскостном” стиле в иконописи, то этот вопрос не представляется столь очевидным, как его изображают историки древнего искусства. Иконописец совсем иначе относится к плоскости, чем, например, египетский живописец или греческий вазописец. Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, “четырехмерным”. И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной, как у египетского живописца. Последний трехмерную фигуру человека пере­водит на язык двухмерности. Иконописец, мысля “четырехмерно”, строит концепцию своеобразного “сферического” пространства, пользуясь двухмерной плоскостью, как основанием. Различие здесь не формальное, а по существу. Пояснить это можно ссылкой на архитектурные чертежи. Ведь никто не станет ­утверждать, что пространственная концепция архитектора плоскостная. Тем не менее его сооружение в проекционных чертежах все выражено в плоскости. Западноевропейский перспективист, начиная с эпохи Ренессанса, попросту исключает плоскость из своего художественного инвентаря. Он строит иллюзорное, глубинное пространство в противовес плоскости, разрушая ощущение плоскости, уничтожая всякое о ней представление. Его пространство фиктивно. Его картина — иллюзорный прорыв плоскости в фиктивную глубину. Его картина — зеркало натуры. Если рассматривать с этой точки зрения изобразительный мир икон, то его пространственные отношения реальны. Выражая смысл отрешенного от земной юдоли бытия, иконописец выражает его как реальность. Можно было бы сказать, что мир умопостигаемый и невидимый он делает видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым. Таким образом в противовес общежитейской терминологии, можно сказать, что иконописец, как художник и мыслитель, куда более реалист, чем все светское искусство западноевропейской культуры, начиная с Ренессанса и до текущих дней, обычно ­именуемое “реалистичным” и даже натуралистичным. Бытие, изображаемое натуралистичес[С.132]кой живописью, — призрачно, как призрачен, с какой-то более “высокой” точки зрения, ­земной мир. Мир же религиозного сознания, выражаемый ­иконописцем, реален. И, так называемая, “условность” иконописных форм — результат ограниченности изобразительных средств рисунка на плоскости. “Условность” иконописи — момент чисто формальный, противостоящий реализму миро­ощущения, в то время как натурализм иллюзорной живописи есть “условность”, в смысле фикции — по существу.

Письмо двенадцатое

СИМВОЛИКА ХРАМА

Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо, где ему довелось служить некоторое время. Он изумлялся роскоши и изяществу, с каким возведена была сень над престолом, напоминающая (как я себе представляю) балдахин над аль­ковом наших императриц XVIII века. Он говорил о мягких ­диванах, обитых цветным штофом и окружавших алтарные стены, о коврах, застилавших пол, о подсвечниках с игривой резьбой и т.п. Священник признался, что он чувствовал себя, как бы в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный “батюшка”, у которого в глазах “зарябило” от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный, кончивший университет, к строгости церковных обрядов отнюдь не равнодушный; сведущий в вопросах искусства, разбиравшийся в художественных стилях и, казалось бы, могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных воп­росах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится “местом святым”, “критиковать” которое с точки зрения внешнего ­убранства почиталось делом зазорным. [С.133] И вот в результате так понятого “греха”, в русскую Церковь просочилась ересь, во­плотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого “нарышкинского стиля” конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц. С резным иконостасом в стиле рококо, с золочеными “ложами”, убранными балдахинами, где в орнаментальную вязь вместе с крестами вкрапливались княжеские и графские гербы, сочетались только парики, мушки и фижмы, а отнюдь не черные рясы монахов или простые одежды прихожан. Стиль эпохи был выдержан, но церковный канон и богослужебное благолепие профанированы. А с эпохи классицизма церковь трудно было отличить от светского здания. Проходя в Париже мимо церкви “Мадлен” с ее могучим коринфским колоннадным портиком и фронтоном, трудно определить, что это: какой-нибудь театр “Олимпия” или коммерческая биржа. Почти то же приходится сказать о католических костелах в Петербурге на Нев­ском, выстроенных первоклассными архитекторами Запада, как Деламот и Кваренги. В Москве колонные портики церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, напоминают подъезд Большого театра. А сколько раскидано было по ­старой помещичьей России, по ее дворянским усадьбам ротондальных церквей, близко напоминающих парковые “Эрмитажи” или “Храмы дружбы”, “Павильоны роз” и т.п.

Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон. Между тем храм в каноническом смысле олицетворяет собою корабль, плывущий, как спасительное пристанище, среди бурь житейского моря. Как у корабля, у храма должна быть “носовая” и “кормовая” часть, по которым мы ориентируемся и в его строении, и в его пути с запада на восток. Встаньте около Исаакия и попробуйте определить, где восток. Вам это не удастся, потому что внеш­них признаков местонахождения алтаря у этого сооружения нет.

[С.134] Что же собою представляет православный храм со стороны архитектурной конструкции, рассматриваемой как смысл? Мне вспоминается небольшая брошюра Троицкого, изданная в Туле[169], довольно обстоятельно отвечающая на этот вопрос. Духовная литература не обходит молчанием вопроса о смысле храма, и из разрозненных указаний можно сложить довольно цельную картину.

Храм — корабль. Одновременно это и вселенная. Алтарь — небо. Средняя часть предназначена для верных, присутствующих при богослужении и “мнящих себя, яко на небеси стояти”[170]. Западная часть, примыкающая ко входу, заполнялась раньше “оглашенными”, только еще готовящимися принять православие. Они не участвовали в богослужении, а являлись только слушателями. Поэтому, когда в Проскомидии начи­налось таинство пресуществления даров и дьякон возглашал: “Оглашенные изыдите”, — они покидали храм. Эта же третья часть являлась трапезной, где в очень отдаленное время при долгих монастырских службах действительно свершали легкую трапезу прихожане. Паперть появилась позднее. Она — результат растущих буржуазных тенденций в недрах феодальной культуры. В московских церквах XVII столетия ­паперть начинает окружать храм с трех сторон. Внутри ее ­устраиваются скамьи для сиденья, и здесь-то приезжий, иногда издалека, люд ладил свои житейские дела, узнавал политические и общественные новости, заключал торговые сделки — одним словом, помолясь, “базарил” кто как мог.

Разделенный на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвященных, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благослов­ляющей десницей. Купол покоится на четырех столпах, олицетворяющих апостолов — столпов Церкви. В пандантивах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырехграннику столпов, изображены четыре еванге[С.135]листа. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом — главой Церкви и апостольским миром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная — изображениями из жизни Христа.

Перед взором предстоящих в храме иконостас раскрывает в изобразительных формах все учение Церкви в ряде ярусов, разделенных тяблами. Когда по окончании богослужения верующий повертывается к выходу, западная стена храма встречает его грандиозной композицией “Страшного Суда”, которая служит ему напоминанием о том, что ждет его за гробом, если по выходе из храма он пренебрежет учением, которое в изо­бразительных формах он созерцал на иконостасе и стенах ­храма. Вот вкратце архитектурное, и связанное с ним иконописное, содержание храма, имеющее определенный смысл, выраженный в конструктивных деталях сооружения.

Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты и апостолы, как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой — Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как Вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град — Иерусалим “Апокалипсиса” — также четырех­уголен. “Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина”[171]. Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными.

В XV веке русские люди понимали, что такое православный храм, выстроенный с соблюдением древних русско-византийских традиций. Когда строитель Успенского кремлевского собора Аристотель Фиораванти появился в Москве, его Иван III направил [С.136] во Владимир, дабы там знаменитый итальянец на примере владимирского Успенского собора XII века усвоил все традиции церковного зодчества и воплотил их в величайшей святыне московской. Вот путь, как и где искать критерии для определения каноничности церковной архитектуры.

Письмо тринадцатое

КОНЕЧНА ЛИ ВСЕЛЕННАЯ?

В связи с размышлениями о форме пространства в иконописи, я остановлюсь на проблеме конечности мира. Вопрос о конечности вселенной в своей исторической эволюции прошел сложный пусть диалектического развития от тезиса через антитезис к синтезу. Если Птоломееву систему мира, представлявшую вселенную конечной, систему, характерную для всего античного, восточного и средневекового мировоззрения, принять за тезис, то то, что создала западноевропейская мысль в эпоху барокко, представляло собой антитетическое утверждение, которое привело к понятию о бесконечности мирового пространства. Начало этому представлению о вселенной по­ложил не столько Коперник, сколько Галилей. Коперник, по существу, не внес в античную космологию решительного переворота. Если Птоломеева была геоцентрической, то у Коперника она становится гелиоцентрической. Коперник переместил центр вселенной с Земли на Солнце. Но структура мирового пространства осталась также замкнутой, конечной и центрированной. И это обстоятельство необычайно характерно для Ренессанса, мироощущение которого также в значительно мере пластично, как и мироощущение античности. Галилей уже барочен. Он строит динамическое представление о мире. Цен­тральность какой-либо точки в мировом пространстве исчезает. Мир превращается в динамически поток сил. И именно ­Галилей подготовляет ньютоновскую небесную механику. С Ньютона прочно в материалистической науке утверждается представление о бесконечности вселенной. Оно вяжется со всем строем рационалистического мировоззрения и выражает так же открыто идею дурной бесконечности, которой заражена по­зи­тивистическая наука и техника с их жаждой бесконечных открытий и изобретений, как и весь капиталистический, индустриальный мир, с его тенденцией к бесконечному расшире­нию. И только в самое последнее время, [С.137] как в математике, так и в астрономии, заметен поворот к представлению о конечной форме вселенной. Разумеется, это не простой возврат к Птоломею, а диалектический ход мысли, в котором тезис, вобрав в себя все, что дал антитезис, возвращается к первоистоку обогащенным. Птоломеева конечность мира — примитивна и наив­на. Современное понятие о конечности мирового пространства — сложно и диалектично. Эйнштейн, рисуя картину о ­ко­нечной форме вселенной, исходит из псевдосферической ­геометрии Римана и сферической Лобачевского. Эйнштейн диалектически совмещает понятие конечности и бесконечности. Его пространство бесконечно, но обладает формой, то есть пределом. Иначе говоря, оно представимо как сфера в той или иной ее разновидности. Пользуясь теорией относительности, П.Флоренский в “Мнимостях в геометрии” говорит не только о конечности вселенной, но и о центральном положении Земли и ее неподвижности[172], возвращаясь к средневековому ­тезису, “Господь утверди вселенную, яже не подвижется”[173]. С точки зрения теории относительности любая точка вселенной может быть избрана в качестве центральной. И согласно той же теории либо Солнце, либо Земля в одинаковой мере могут быть взяты за исходные точки, вокруг которых совершается движение. Пользуясь относительностью, нельзя доказать, вращается ли Земля вокруг Солнца или обратно. И то и другое утверждение будет одинаково верно.

Но доказательства центрального положения Земли в миро­здании дают и другие науки. Физика предоставляет данные об однородном составе мировых тел, как близ нас находящихся, так и необычайно удаленных. Движение мировых тел ­увеличивается в своей скорости по мере удаления от Земли. Причем отдаленнейшие тела находятся на таком расстоянии от Земли, которое во всех случаях соответствует времени, которое необходимо для прохождения этого пути от Земли до ­предельных для нашего восприятия точек вселенной. Таким образом, картина образования мира из центра, которым является Земля, рисуется на основании физических и астрономических данных. Позитивному сознанию подобные положения не нравятся, и оно стремится затушевать те выводы, которые напрашиваются, если данные отдельных наук объединить в целое. Даже материалистическая астрономия не отрицает центрального положения Земли во вселенной, но видит в этом простой случай, лишенный какого-либо смысла.

[С.138] Кроме астрономических данных существуют еще два рода доказательств той же проблемы: математические и логические. Математика оперирует тремя видами фигур, получаемых в результате трех видов сечения конуса: эллипсис, парабола и гипербола. Парабола обладает одной бесконечно удаленной точкой. Если два конца параболы мы будем бесконечно продолжать, то где-то в бесконечно удаленной точке эти “концы” будут как бы загибаться и вновь возвратятся к нам, но только “с другого конца”, образуя фигуру гиперболы. Причем правый конец параболы станет левым, а левый — правым. Для ясности покажу это на буквах рисунка:

а                                  в1

 

 

в                                  а1

“а”, бесконечно удаляясь и сделав “загиб” в бесконечно удаленной точке пространства, делает еще и, так сказать, “выверт”, возвращаясь не только с противоположной стороны, но и в вывернутом “наизнанку” виде, то есть то, что было “верхом”, становится “низом”, и обратно. Поэтому это не только “а”, но уже “а1”, и не “в”, но “в1”. Если все это, доказуемое математически, представить физически в пространстве реальным, то путь, который делает тело “а”, образует в некотором роде спираль, благодаря своему “выверту”. Это тело однажды поворачивается вокруг своей оси (как Луна), но оно не делает еще поворот, чтобы вывернуться “наизнанку”, показать свою другую сторону (чего не делает Луна, но что делает Земля, только не один раз в продолжение своего кругового пути, но 365 раз). Если весь этот путь точки “а” представить не в виде линейного движения, а в виде тела, то его форма будет шаровидной, чем и обусловлено “загибание” линий параболы и их возвращение с “обратной” стороны. Отсюда форма вселенной мыслится в виде фигуры, напоминающей резиновый мяч, сжатый с двух сторон пальцами. Если гиперболу представить в форме трехмерного тела, то она образует две воронки, сходящиеся друг к другу узкими жерлами и расходящиеся широкими своими краями, которые в бесконечно-удаленной точке сгибаются и образуют круглый пояс, то есть ту часть резинового мяча, которая осталась не сжатой [С.139] пальцами. Таково математическое доказательство конечности вселенной. Мне этот путь точки представляется в виде восьмерки, а вселенная в виде спиральной формы. Кстати сказать, спираль представляет собою форму, органически присущую природе. По спирали растут растения, развиваются зародыши; спираль часто встречается в природных формах (раковины); спираль определяет многие формы в искусстве; спираль символизирует ход исторического развития культуры и форму диалектически развивающейся мысли.

Наконец, можно обратиться к чисто логическому дока­зательству того же положения о вселенной. Все, что мы ­мыслим, представляем и чувственно воспринимаем в пределах реального мира, имеет форму. Всякая форма, как на то указывает самое понятие формы, обладает границами, то есть является конечной. Трудно допустить с точки зрения логической последовательности, что если все предметы, составляющие вселенную, будет ли это чернильница, стоящая перед мною, или звезда, поблескивающая мне через оконное стекло, обладают конечными формами, сама же вселенная, то есть целое этих отдельных частей, лишена оформления. Логика требует не только допущения, но и необходимого признания, чтобы целое вселенной, как и отдельные, составляющие ее части, обладало формой. Всякая же форма — конечна. Путь точки, не только вращающейся вокруг своей оси, но и “вывертываю­щейся”, есть путь диалектический. Мировое пространство по форме так же диалектично, как и наша мысль, отражающая строение мира.

Античный космос — конечен. Западноевропейская наука создала понятие дурной бесконечности, применив его и к представлению о мировом пространстве. Последнее время наука вновь возвращается к понятию о конечности вселенной, в чем всегда была убеждена религия.

Письмо четырнадцатое и последнее

ЛОГИЧЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА БЫТИЯ БОЖИЯ

Стоит чудеснейший сентябрь. Подлинно “тютчевская” осень, с ее “дивной” порой, но к счастью не “короткой”, а затянувшейся на целый месяц.

[С.140] Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера[174].

Вот в один из таких безоблачных дней, в обветшавшем саду, под тихий шелест падающих листьев, я пишу Вам о Боге, в бытие Которого будто бы можно только верить, но доказать его нельзя. Такое суждение исходит, обычно, от неверующих; верующие же ищут и находят доказательства бытия Божия и помимо веры. В таком случае вера перестает быть “слепой”, вера нуждается в знании и им просветляется. Если вера без дел мертва, то без знания она слепа. Ум, религиозный ум, а не рационалистически-позитивный, есть предельный источник Богопознания. Выражение: “скрыл от мудрых”[175] тайны Богопознания и открыл их простым умам и чистым сердцам, надо понимать не как устранение мудрствования, основанного на убеждении в беспредельной силе своих собственных средств в деле познания вообще. Я бы рискнул сделать очень широкое обобщение, сказав, что чем древнее религиозная мысль, тем она “умнее”, то есть более основана на уме, а не на морали. Морализирующее христианство — продукт буржуазной культуры. Средневековое богословие — это умное Богопознание, не только в теоретическом, но и практическом смысле, если иметь в виду “умную молитву”. Исаак Сирин, Максим Ис­поведник, [Симеон][176] Новый Богослов, Григорий Палама и учение афон­ских монахов о “фаворском свете” — тому доказательства.

Если развернуть замечательный труд Иоанна Дамаскина, посвященный изложению православной веры, то в нем с первых же параграфов натолкнешься на логическое доказательство существования Бога[177]. Иоанн Дамаскин рассуждает так: все, что мы наблюдаем вокруг себя не только в настоящем, но что знаем и о прошлом — тварно. Если оно сотворено, то ­сотворено кем-то. Доискиваясь первопричины тварности, мы должны предположить, что первоначальное было кем-то сотворено, ибо, если это первоначальное также тварно, то ряд тварных звеньев увеличивается, и мы должны предположить, что то, что мы приняли за первоначальное, не есть таковое, а надо искать его в чем-то ином и так далее, до тех пор, пока мы не признаем, что толчок ко всему тварному дан кем-то — не-тварным. Все тварное, имея начало, имеет и конец, тогда как не сотворенное одновременно и безначально и бесконечно. Существо же, все сотворившее, само же не сотворенное и бесконечное — и есть Бог.

[С.141] Я свое доказательство строю на антитезе одного и многого. Если мы помыслили одно, как таковое, то мысль о нем возможна только при условии, что мы одновременно мыслим и многое. В самом деле, если кроме одного нет больше ничего, то в нашем сознании получается сплошная неразличимость, которая ничему не противопоставляется, все собою наполняет, а следовательно, уже и не мыслится. Мысль об одном возможна, если это одно выделено от всего остального, что не есть одно. Иное же одного или единого есть множественное. В нашем мире, который мы мыслим и чувственно воспринимаем, мы наблюдаем наличие множественности. Мир есть совокупность многочисленных физических вещей, химических явлений, биологических разновидностей и трансформаций. В мире явлений мы наблюдаем обычно начало и конец этих явлений, следовательно, их временную и пространственную ограниченность, предельность. Все конечное, предельное, ограниченное мыслимо только потому, что мы его противопоставляем бесконечному, беспредельному, безграничному. В мире все измеримо в тех или иных видах. Понятие измеримости возможно в нашем сознании только в том случае, если мы мыслим неизмеримое, подобно тому как мысль об едином возможна при наличии антитезы этому единому, то есть множественности. Что же представляет собою та сущность, которая противоположна миру, является инобытием и обладает атрибутами бесконеч­ного, беспредельного, безначального, неизмеримого, несотворенного, внепространственного, сверхвременного, вездесущего, всесильного и прочего? Эта сущность и есть Бог.

Но этого еще мало. Бог есть личность по учению христиан­ской Церкви, а из нашего доказательства можно пока вывести заключение о какой-либо стихийной, безличной силе, о которой говорят, например, виталисты. Наше “единое” может быть понято и пантеистически, как единство той множественности, из которой состоит мир. Это будет нерелигиозный пантеизм. К перечисленным атрибутам, коими мы охарактеризовали инобытную сущность, являющуюся антитезой тварному миру, надо прибавить разум, который творит мир, им управляет, или говоря иначе, Софию — Предвечную Мысль о мире и его судьбах. Сущность, о которой мы говорили и которую наделили указанными атрибутами, — разумна, софийна, а следовательно, это не слепая сила, не простое множественное единство физического мира, а сила разумная, противопоставляющая себя миру, само[С.142]сознающая, то есть личность. В мире поражает нас наличие индивидуального. В мире все индивидуально, а потому неповторимо. Нет двух, абсолютно похожих друг на друга людей, ­животных, растений. Каждый лист любого дерева отличен от другого, хотя бы незначительным изгибом какой-нибудь жилки. Каждая травка, каждая былинка — сама по себе. Жизнь не штампует явления, жизнь не механистична. Жизнь — разумна. Разум присущ тварям и человеку. Каким же образом осмелимся мы отказать в разуме тому Существу, которое создало разумность мира? И, если разум тварей ­ограничен, как и все их существо, то разум Божественный абсолютен, совершенен, ­безграничен, то есть обладает теми же атрибутами, которыми ­характеризуется сам Абсолют. София — Предвечная Мысль Божия о мире, воплощенная в Логосе, — есть мысль абсолютной в своем совершенстве Личности. Так мы приходим к понятию Бога, как полноценной личности. Зевс, Аполлон, Озирис, Ариман — все это личности, а не стихии только. Где же в таком случае критерий истинного Бога? Политеизм есть низший вид религиозного сознания. Если богов много, то каждый из них ограничен и, тем самым, уже не Бог. Но монотеистических систем, утверждающих единого Бога, также не одна, а несколько. Уже один этот факт требует постановки вопроса об истинном Боге, ибо Бог не истинный, а ложный — не Бог. Тут мы сталкиваемся с учением об Откровении. Всем другим религиям, кроме христианства, недостает до полного обоснования истинности Божественной субстанции учения об Откровении. Христианство этим выделяется из всех монотеистических религий. Христианский Бог открывается человечеству через Христа, который есть “путь, истина и жизнь”[178]. Христология есть необходимое звено в христианском Богопознании. Христианская религия — Богооткровенна. И не в пророческом только смысле, как иудей­ская. В этом смысле Богооткровенно в известной мере и язычество. Еги­петский Озирис и греческий Дионис своими жертвенными атрибутами предвосхищают в некотором, ограниченном смысле, жертвенную миссию Христа. Христианство Богооткровенно в реальном смысле. Не через пророков открылся Бог людям в христианстве, а явился как реальная, в плоть человеческую облеченная Личность, жертвенным подвигом своим засвидетельствовавшая бытие Божие.

Вот ход мысли, с логической последовательностью приводящий нас к неоспоримому утверждению бытия Божия, как совер[С.143]шенной и полноценной Личности, реально открывшей Себя человечеству во Христе, а потому истинной Божественной Личности. Все иные религии — ложны, если не всецело, то в своих частях. И чем примитивнее религия, тем больше в ней уклонения от истинного Богопознания, тем больше в ней лжи, то есть сатанизма, тем дальше она от понимания Божественной сущности, как личностной совершенной субстанции. Аминь.

 

[С.144]

икона владимирской богоматери

От благовония мастей твоих имя
        твое, как разлитое миро...
Пленила ты сердце мое одним
        взглядом очей твоих...
                                                              Песнь Песней

Нам неизвестно имя гениального художника, произведению которого предстояло сделаться не только мировым шедевром искусства, но и стать величайшей святыней православной Церкви. Неведомо нам также ни одной черты его жизненного ­подвига. И только пристально всматриваясь в стилистическое своеобразие его шедевра, мы с некоторой приблизительностью определяем время его создания и, тем самым, эпоху, в которую жил автор. Период правления Македонской династии в Византии был временем мощного расцвета религиозного искусства. Столетие иконоборчества завершилось победой Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и других защитников иконопочитания. И конец IX-го, X-й и XI-й века стали периодом могучего развития стенописи и иконописи.

Волна эллинистичности вновь поднялась и хлынула в искусство после некоторого временного отлива. Античные припоминания никогда не исчезали из средневекового искусства. Но были периоды больших или меньших вздыманий и падений эллинистичности. В первые века по Р.Х. это были почти прямые, лишь значительно варваризированные, заимствования у античности, и преимущественно латинской. В живописи катакомб во многих случаях встречается почти полный перенос элементов и форм помпейской и римской фресковой стенописи. В энкаустических иконах, подобных Сергию и Вакху из бывшего киевского собрания преосвященного Пор[С.145]фирия[179], слишком заметно непосредственное влияние эллинистического искусства, дошедшими до нас образцами которого были фаюмские портреты. В эпоху Македонской династии латинские влияния сменились преимущественно греческими, чему способствовала усиливающаяся рознь между Западной и Восточной Церквами, приведшая в начале XI столетия к полному их разрыву и обособлению. Но византийский “грецизм” времен X—XI веков был новым явлением по форме и по содержанию, нежели эллинистичность первых веков после Р.Х. Ко времени правления Македонской династии вполне сформировался тот сложный комплекс культуры, получивший название византинизма, в котором греческое сочеталось с александрийскими и сирийскими элементами, а к малоазийским влияниям примешивались сасанидские. Но над всеми этими истоками преобладало, их объединяло и преобразовывало начало собственно византийское, в котором Восток и эллинистичность составляли лишь амальгаму. Продуктом этого зрелого византинизма была та культурная среда, в которой сложилось философ­ское, религиозное и художественное мировоззрение автора, лицо ко­торого мы постараемся, хотя бы гипотетически, очертить самым общим абрисом, исходя из анализа единственного нам известного его труда.

Нам неведомо его имя, но черты его личности отпечатлелись на его создании, по своеобразию признаков которого мы можем заключить об особенностях мировоззрения художника и даже выдвинуть гипотезу о его биографии. Он получил блестящее по своему времени, видимо, светское образование и только впоследствии, по примеру многих, избрал духовный путь. Об этом говорит его произведение. Элементы живописности и портретизма, столь явственные в его шедевре, говорят о первоначальном светском образовании и большом увлечении античностью. С другой стороны, все, что в образе есть канонического в отношении формы и высокоодухотворенного в отношении содержания, говорит о том, что автор его был верным сыном Церкви и ее вдохновенным выразителем в искусстве. Если предположить, что воспитание ограничилось влиянием только монастыря, то нельзя было бы объяснить наличие живописных портретных элементов в его образе. Но и одного светского образования было недостаточно для создания столь глубочайшего по религиозному содержанию и канонически-церковного по форме образа.

[С.146] Это было время наибольшего, после Юстиниана, поли­тического могущества Византии; это было время распрост­ранения влияния восточного православия далеко за пределы государственной территории и ее колоний; это было время ­подчинения этому влиянию обширных славянских стран, ле­жавших к северо-востоку; это было время оживления дела просвещения, связанного с именем Константина Багрянородного, введения целого ряда новелл в юриспруденции и отмены постановлений императоров-иконоборцев; это было время наибольших влияний византийского искусства на Италию и другие страны: стоит припомнить мозаики св. Марка в Венеции и указать на Кавказ (Гелати), Киев и далекий Новгород. Наконец, это было время возрождения культа Богоматери, встретившего в период иконоборчества немало противников. Ознаменовано это было быстрым ростом в Константинополе церквей в честь Богоматери и повсеместным распространением Богородичных икон. И одновременно со всем тем это был период усиленной тяги в монастыри, которые росли численно, бога­тели экономически и представляли собою средоточие обра­зования. Это было время преобладания в восточной Церкви влияния неоплатонизма, сказавшегося в трудах сначала Исаака Сирина, потом Симеона[180] Нового Богослова, Максима Исповедника и других. В западном же католичестве, напротив, аристотелизм торжествовал победу в трудах Фомы Аквинского.

Что время написания образа надо отнести к описываемому периоду, — а именно к одиннадцатому веку, — показывает стилистический анализ иконы. Письмо ее явственно говорит о том, что хотя в трактовке лика и сказываются эллинистические традиции, но представлены они в переработанном виде в духе зрелого византинизма. Свобода живописи, присущая более ранним векам, здесь скована строгостью вполне сложившейся иконописи. При наличии явных влияний грецизма — это канонически строгий образ; это — икона прежде всего. Предположив, что эта икона более ранних времен, еще до­иконоборческих, VI—VII веков, мы натолкнемся на проти­воречивые факты. В Киевском музее имеется энкаустическое изображение Богоматери VI века, которое не идет ни в какое сравнение с рассматриваемым образом. В киевском изображении еще не изжит иллюзионистический, чисто живописный пошиб, который знаком нам по фаюмским портретам. И, действитель[С.147]но, Богоматерь Киевского музея не столько икона, сколько портрет. Иллюзионистична и техника кладки мазка. В то время как в нашем образе налицо чисто иконописное “вохрение” лика; иллюзионизм побежден строгим каноном, живопись вытеснена иконописью. И только как глубочайшие напластования вековой культуры, сквозь строгую иконописную традицию просачивается, но не в свободном, а переработанном, претворенном виде наследие античности. Все эти особенности вырабатываются в византийском искусстве не в до, а в послеиконоборческий период, то есть не раньше правления Македонской династии. Но может быть время написания иконы надо отнести не к концу, а к началу правления Македон­ской династии, ко времени Василия Македонянина или его ближайшего преемника? Против этого говорит следующее соображение. Нам кажется, что образ мог быть вывезен из Царьграда только вскоре после его написания, когда он еще не был оценен за его высокие художественные качества и не прославлен чудесами. Трудно допустить, что образ, оставшийся с лишком два века в Константинополе (с IX по XII), пребывал бы в такой же неизвестности, как и во время посещения Царьграда Пирогощей. Ибо только его неизвестностью, как нового образа, можно объяснить беспрепятственный вывоз его в Киев­скую Русь.

Предположение же о более позднем письме само собою отпадает, ибо все события, которыми сопровождались доставка иконы в Киев, а затем ее увоз во Владимир, описаны летописцем XII столетия.

Художник, живший в эпоху конца правления Македонской династии или начала царствования Комнинов, сочетал в себе многосторонние элементы сложной культуры, какую представляла собою Византия. По происхождению он принадлежал к высшему аристократическому кругу, на что указывает избранный им тип лица Богоматери. Необычайная духовная утонченность и аристократическая изысканность лика Девы Марии, некоторая восточная удлиненность черт и миндалевидность глазных орбит говорит за то, что автор соприкасался со ­средой, имевшей связи с аристократическим Востоком, быть ­может Персией или Грузией. Необычайная жизненность лика говорит за то, что восточные влияния не ограничивались только искусством, а были действительными жизненными связями. Впечатления, полученные только от во[С.148]сточного искусства, неизбежно выразились бы в некотором схематизме и стилизованности и лишили бы образ присущего ему одухотворения и индивидуализации. Не исключена возможность, что образ был идеализированным портретом действительно существовавшего лица. Недаром легенда приписывает авторство этого образа евангелисту Луке, настолько жизненно убедителен лик Марии, словно описанный непосредственно с натуры.

Но вместо догадок позитивистического свойства быть ­может ближе к истине гипотеза о мистическом посещении ­художника самой Богоматерью. Это было время широкого распространения культа Богородицы. От тех времен немало дошло легенд о явлениях Девы Марии благочестивым людям. И как о Серафиме Саровском явившаяся Богоматерь сказала: “Сей есть рода нашего”, — так избранным оказался и безвестный нам по имени художник, создавший икону “Умиление”, которой суждено было стать вместилищем благодати Божией и ис­точником чудес. Следуя глубокому внутреннему влечению, светский аристократ, быть может “раздав именье нищим”[181], принимает монашеский постриг и удаляется в монастырь. Там он удостаивается чудесного видения и становится духовным рыцарем, навсегда запечатлевшим в сердце своем образ неземной красоты, добра и истины. Поглощенный видением, переданный ему

А. М. D. своею кровью
Начертал он на щите[182], —

и вместо бранных подвигов палладинов избрал для себя путь духовного рыцарства. Изобразительным выражением мистического посещения его Девой Марией стала икона “Умиления”, чудеса которой объяснимы не только тем, что свята была самая молитва монаха, ее писавшего, но и тем, что икона явилась подлинным изображением образа Богоматери, представшего в видении монаху.

В монастыре монах продолжает свое образование, знакомясь теперь вместо Плотина и неоплатоников с патристиче­ской литературой, а светские навыки в изобразительном искусстве хочет подчинить всецело иконописной традиции. Он не становится профессионалом-иконописцем. Не создает школы. Продолжает оставаться гениальным дилетантом, работающим не по заказу, а по внутреннему побуждению. Обратное предположение приходится исключить, ибо, если бы мастер, столь высоко одаренный, был профессионалом и сделал бы [С.149] много работ, то трудно допустить, что около него не образовалось никакой школы, а имя его было столь незаслуженно забыто. Да, он был дилетант-художник, предававшийся творчеству в моменты глубочайших внутренних прозрений. Он работал в тиши, в полном уединении, медленно отдаваясь созерцанию посетившего его образа. Об этом говорит спокойная углубленность созданного им лика и вся фактура живописной поверхности, обнаруживающая следы медленного, не вынуждаемого ничем внешним, свободного творческого процесса. В образе отсутствуют какие бы то ни было ремесленные навыки; икона создавалась не по заказу, даже не для определенного назначения, а как выражение внутренней необходимости, как результат молитвы.

Когда образ был готов, после длительной, вероятно, многолетней работы, он остался, видимо, в келье самого автора. Монахи приходили посмотреть плод усердного труда, но, пораженные необычайным своеобразием лика, соблазнялись мыслью о его неканоничности и, видимо, вследствие этого икона не попала в монастырский храм. Углубленный в себя, преданный созерцанию, одинокий инок-художник прожил недолго. Ибо опять-таки трудно допустить при наличии такой одаренности долгую жизнь, прошедшую в дальнейшем бесплодно. Если же эта длительная жизнь была бы наполнена многими трудами, столь же гениальными, как образ Богоматери, то снова вставал бы вопрос о наличии других произведений, об учениках и последователях.

Ранняя смерть была оплакана монастырской братией, восхищенно созерцавшей не до конца понятый, а потому не оцененный образ, и вскоре позабыла имя одинокого подвижника, молитвенное созерцание которого отпечатлелось в столь изумительной изобразительной форме, оставшейся в опустелой келье. Родственники или друзья усопшего взяли к себе это, казавшееся им скромным, наследство, не подозревая, что впо­следствии ему суждено стать несметным богатством духовного кладезя и неиссякаемым орудием благодати Божией к страждущему человечеству.

Ни константинопольское духовенство, ни царский двор не обратили внимания на образ Богоматери, написанный безвестным иноком. Ибо невозможно допустить, каким образом при ином к нему отношении мог вывезти его из Царьграда в начале XII века русский “гость” Пирóгоща... Правда, существует [С.150] и другое предание о появлении на Руси будущей знаменитой и чудотворной иконы. Это предание рассказывает, что икона была подарена константинопольским патриархом киевскому великому князю. Но этому противоречит весь летописный рассказ и первоначальное на Руси название иконы: Богоматерь Пирогощская.

Не только византийский двор и константинопольская церковь не обратили на образ должного внимания, но и для киевского княжеского двора икона осталась неприметной. Повесть XII века о чудесных силах иконы, изданная Ключевским[183], рассказывает, как Пирогоща, вывезя икону из Царьграда, поставил ее не в стольном граде Киеве в виду великокняжеского двора и киевского епископства, не в соборном храме Софии Премудрости Божией, как следовало распорядиться, если бы икона была прославленной, а отвез образ в Вышгород и поместил его в местном храме. С той поры осталась за ней название Богоматери Пирогощской или Вышегородской.

Объяснение всему этому надо искать в той гипотезе, ко­торую мы выдвинули об авторе иконы и ее первоначальной судьбе. Образ остался незамеченным в Константинополе еще и потому, что тип Богоматери Умиления не был особенно распространен и чтим в Византии. Царственная Византия, вместе с доставшимся ей от первых веков христианства образом ­Богоматери-Оранты, выработала строгий, торжественный, несколько холодный чин Одигитрии. В своей монументальной композиции он соответствовал в большей степени, чем какой-либо иной тип, церемониальной пышности богослужебных обрядов. Образ же Умиления, с его интимной трактовкой лика Богоматери, не гармонировал с торжественной обстановкой Константинополя. И хотя Византия знала этот тип Богородичных икон, но широкого распространения он там не получил. Только Италия в преддверии к эпохе Ренессанса пристрас­тилась к этому типу Девы Марии, наделив его сентимен­тальными чертами. Да на Руси, в противовес всем иным Богородичным образам, Умиление нашло особенно широкое распространение. Но этому способствовал уже самый образ Пирогощской Богоматери, когда он перевезен был на север. Киевская Русь XI—XII столетий была еще всецело под влиянием вкусов Византии. “Нерушимую стену” Софийского собора украшала монументальная Оранта, а образ Одигитрии — в лице Печерской — получил преимущественное распрост[С.151]ранение. Естественно, что и Киевская Русь не прельстилась вновь привезенным образом Умиления, малоизвестным тогда на Руси.

Когда князь Андрей Боголюбский задумал ехать в Ростов Великий на княжение, ему перед отъездом решили показать образ Пирогощской Богоматери, не как особо чтимую святыню — тогда он таковой еще не был, — а как икону хорошего греческого письма. Князь отправился в Вышгород и сразу был полонен необычайным выражением лица Богоматери и прельщен высоким достоинством художественного мастерства. Тут же у него созрело намерение взять икону с собою на север. И опять никто этому не препятствовал, князь не препирался о ней с Киевом, что было бы неизбежно, если бы икона была прославленной. Но вот по пути в Ростов случилось чудо. Около Владимира лошади, везшие икону, воспротивились идти дальше: никакие, казалось, силы не могли заставить их двинуться вперед; и это было понято, как предзнаменование свыше. Икону оставили во Владимире, поместив в Успенском златоверхом соборе. С этого времени образ, называвшийся в Вышгороде Пирогощской Богоматерью, получил прочно и навсегда название Владимирской иконы Божией Матери. И перевоз ее в Москву не изменил этого названия. И только здесь на севере прославился образ чудесами, обнаружив покровительство за землю русскую, став величайшей святыней православной Церкви, вместилищем чудес и восхищением для очей прибегающих к нему с поклонением.

Когда в конце XIV столетия Москве угрожали татары, обеспокоенные москвичи решили прибегнуть к заступничеству Владимирской святыни. Образ стал палладием русского войска. Предание рассказывает, что накануне решительного сражения [Тимур][184] увидел во сне несметные полчища русских, находящихся под Покровом Богоматери, и, смущенный видением, отдал наутро приказ об отступлении. Это чудо Владимирской иконы теснейшим образом связано с историческими судьбами Москвы. Мы не знаем, как бы отразился на истории всего Московского государства разгром его столицы, если бы татары повели осаду города с войском, во много раз превышавшим оборону Москвы.

Образ Владимирской Богоматери был возвращен владимирцам. Но вскоре москвичи вновь прибегнули к его чудодейственной силе при новой осаде Москвы, и после этого икона [С.152] уже осталась за москвичами. Московский князь в утешение осиротелым владимирцам послал копию с чудотворного образа, которую приписывали кисти Андрея Рублева. Я видел ее во Владимире. Это типичный образец московских писем XV столетия. Стилистически она ничего общего с Владимирским образом не имеет. От рублевского письма она также далека, и имя великого матера присоединено к ней преданием также, быть может, к вящему утешению обездоленных владимирцев. Но Москва в XV столетии была сильна, и сопротивление ей было бы напрасным. По словам летописца, владимирцы не могли отличить копию от подлинника и подарком князя, будто бы, остались весьма довольны.

Перенос Владимирской иконы был для Москвы таким значительным событием, что на месте встречи московским духовенством чудотворного образа “на дороге Владимирской” был заложен монастырь, названный в память этой встречи “Сретенским”, что ныне[185] на улице Сретенке.

С тех пор Владимирская икона пребывала в Успенском Кремлевском соборе. С этого времени начинается ее уси­ленное влияние на русскую иконопись, и история русской иконографии Богоматери немыслима без учета этого влияния. Образ Умиления становится излюбленным на Руси. И этому есть свои исторические и мистические обоснования. Если тип Одигитрии выражал дух царственной Византии, то тип Умиления олицетворял своеобразие русского православного сознания. В исторических и мистических судьбах Церкви Христовой наличие русского православного сознания имеет свое оправдание. Ведь не случайно, что с падением Рима возвышается Константинополь, а с момента пленения Царьграда растет и высится значение Москвы, как третьего Рима. Значит, нужен был этот третий Рим, значит, судьбы Церкви не были до конца исчерпаны в византийском православии, если потребовалось про­должение истории сначала в Киевской, потом Московской и, наконец, северной Руси. П.Флоренский объясняет историческую необходимость русского православия тем, что в нем с необычайной полнотой раскрылась идея софийности. С особенной убедительностью раскрывает он это на молитвенном подвиге Сергия Радонежского[186].

Образ Умиления потому стал излюбленным на Руси, особенно с XIV столетия, что в нем отпечатлелись все характерные черты русского православного сознания, с его [С.153] склонностью к созерцательности, душевной умильности, мягкости, простоте и скромности. Образ Умиления в противоположность образу Одигитрии, олицетворяет русскую северную традицию Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского с ее тенденцией к интимизации, в противовес византийско-киевским формам с их открытой и торжественной публичностью. Но черты русской иконы Умиления, поскольку они исходят от византийского прототипа, не имеют ничего общего с итальянским образом Мадонны. Русский тип Умиления XIV—XV веков, то есть цветущей поры древнерусской иконописи, лишен сентиментализма и реалистического индивидуализма итальянской живописи. Русское изображение Богоматери есть икона, тогда как итальянский образ — картина. В первом случае мы наблюдаем лик, в котором преобладает типичное по форме и умное по содержанию; во втором — перед нами лицо, со всем реалистически трактованным своеобразием индивидуальности, воспринятой чувственно и психологически. В первом случае творчество есть результат синтезирующей работы ума и отвлечения от натуры; во втором — оно продукт наблюдения и фиксации реальной действительности.

В течение пяти веков пребывания в Успенском соборе образ Владимирской Богоматери был скрыт под сплошной ­драгоценной ризой, как под металлическим панцирем, преграждавшим взору доступ к живописи и ее красоте. Так принято было проявлять радение о святых иконах в русском обществе предшествующих веков. В местах, открытых от риз, — на ликах и руках, — живопись потемнела и не могла дать представления о первоначальной красоте образа. И немудрено, что Кондаков в своем труде, посвященном иконографии Богоматери[187], отводит Владимирской иконе буквально несколько строк. Кондаков не знал и не мог знать художественных достоинств этого исключительного шедевра. Недаром А.И. Анисимов, написавший о Владимирской иконе после ее расчистки монографию, счел долгом посвятить свой труд знаменитому византинисту[188]. До реставрации иконы в 1919 году судить о ней, как о величайшем произведении искусства, было невозможно. И только когда снят был сковывающий ее металлических панцирь, когда из-под слоя копоти и поздних прописей открылась первоначальная живопись, изумленному взору предстало все очарование ее богатства. Реставрация установила, что только лики Богоматери и Младенца, да руки Христа хранят [С.154] первоначальную живопись XI столетия. Все остальное доличное письмо представляет позднейшую пропись XV—XVI столетий, снять которую не удалось, ибо пока невозможно предположить, в каком состоянии находится под слоем поз­д­нейших записей первоначальный пласт красок. Исчезно­вение на доличном живописи XI столетия объясняется тем варвар­с­ким разгромом, которому подверглась икона во Владимире во время нашествия татарских полчищ. Она и тогда, по сведе­ниям летописи, была покрыта драгоценной басмой, которая по обычаю не надевалась, как риза на доску, а прикреплялась гвоздями непосредственно к живописному полю. Ворвавшиеся в собор татары были соблазнены, разумеется, не художественными достоинствами иконы, а ее драгоценным окладом, который и сорвали тут же, испортив не только красочный слой, но и левкас под ним. Когда икона попала в Москву, было сделано ее первое поновление: была вновь написана часть одежды Младенца и ступни Его ног. В XVI веке сплошь записан был гиматий Богоматери и ее левая рука. О позднейших, более мелких добавках, говорить здесь нет надобности[189]. Сухая, ремесленного типа живопись, покрывшая все доличное письмо в XV—XVI столетиях, резко контрастирует со слоем красок XI века, сохранившимся только на ликах. И этот контраст еще сильнее выделяет непревзойденные качества византийского искусства.

Лик Богоматери преисполнен необычайного живописного совершенства. Художник совершенно избежал графической линии. Вся моделировка объемных форм дана нюансами цвета. Если этому противоречит несколько сухая линия носа, то весьма вероятно, что в этом месте реставратору не удалось снять до конца позднейшую пропись из боязни испортить первоначальную живопись. В цвете лика Богоматери преобладает “празелень дымчата” с оттенками охры, и через всю эту цветовую гамму поверхности просачиваются изнутри, словно пульсация крови, едва уловимые оттенки киновари. Они придают лику необычайное оживление. Несколько ударов красного в углах глазных яблок, на линии носа и губах, вместе с пробелами, создают рельефную лепку лика. Как технически положены эти цветовые покровы, как владел кистью художник, создавая тончайшие тональные оттенки, нельзя видеть невооруженным глазом, ибо письмо настолько “плавко”, настолько тонко в своих колористических переходах, что уследить за ними глаз не способен. Лик Младенца выдержан в [С.155] более светлой гамме, с преобладанием золотисто-охристых оттенков. Различие цветовой гаммы в ликах Иисуса и Марии вполне соответствует различию духовных движений, озаряющих эти лики. Образ Богоматери полон сосредоточенной углубленности. Цветовая гамма его темнее. На лице отражены сложные переживания. При первом взгляде на Богородичен лик кажется, что он полон безысходной скорби. Это впечат­ление и уносят многие, бессильные заглянуть пристальнее и глубже. И в самом деле, чем больше всматриваешься в лик Богоматери, тем более замечаешь, как скорбное выражение ее глаз смягчается и постепенно слабеет. Этому способствует ­выражение губ. Едва тронутые “багором”, они производят впечатление едва улыбающихся. И при одновременном восприятии глаз и губ наблюдаешь уже сложное “контрапунктическое” звучание душевных “мелодий”. Скорбь умеряется сдержанной улыбкой, а улыбка одухотворяется скорбной гаммой, озаряя Лик проникновенной глубиной мудрости. Лик Богоматери — умный лик, лик, исполненный молитвы ума, где отдельные чувства и переживания в их обособленности “сняты” и пре­ображены мудростью. Лик Младенца более открытый и ра­достный. Христос обнимает рукой шею Матери и, прижимаясь Своим лицом к Ее щеке, заглядывает ясными глазами в Ее грустные и бездонные очи, перед которыми пророчески проходят картины страстной судьбы Ее Божественного Сына. “И Тебе Самой оружие пройдет душу”, — вспоминает Мария слова Симеона Богоприимца[190]. Христос же хочет отвлечь Мать от Ее скорбных созерцаний, говоря своим взором, что за Голгофой неизбежно следует воскресение и слава Сына, воссевшего одесную Отца. И кто “умиляется” — Мать Сыном, или Сын Матерью, — сказать трудно. Оба лика настолько слиты между собою, общее содержание их настолько взаимообусловлено, что рассматривать их в дискретности — значит раз­рушать идею единства и цельности запечатленного в иконе содержания. Русская иконопись знает многочисленные варианты типа Умиления в виде икон Федоровской, Толгской, Донской Богоматери и прочих. Различны по содержанию образы Умиления, повторяющие тип самой Владимирской иконы, сходствуя с ней лишь во внешней схеме изобразительной формы. Ни в одном из этих многочисленных повторений нет глубины, мудрости и собранности ума, запечатленных во Владимирском образе. Икона Донской Бо[С.156]гоматери, приписываемая знаменитому Феофану Греку, при всем живописном богатстве ее прекрасно сохранившегося письма, обнаруживает совсем иное содержание. Мария изображена полнолицей девой, в облике которой отсутствует та аристократическая утонченность, которая так выделяет Владимирскую Богоматерь не только из иконописных, но и живописных ликов мирового искусства. Преобладающее выражение Донской — это радостное умиление, преисполненное материнских чувств Девы над своим возлюбленным Младенцем. Младенец разделяет эту радость, сливаясь воедино с чувством Матери. Содержание образа звучит унисонно, тогда как композиция Владимирской — контрапунктична. Мысль Матери не повторяется, а воспол­няется мыслью Сына. Содержание Донского образа — пси­хологично, и в известной мере сентиментально. Содержание Владимирской иконы представляет собою изобразительно выраженное умное делание. Смысл его — мудрость. Логический строй его — диалектичен. В нем синтезированы противоречивые моменты духа. Он двухпланен. Тогда как образ Донской однопланен. Этим он доступнее и прельстительней. Он очаровывает сразу. Он душевен. Образ Владимирской Богоматери духовен. Он раскрывается медленно и далеко не каждому. Она на первый взгляд недоступна, сурова, строга. Она требует не только созерцания, но и действования. Она требует от созерцающего молитвы и в молитве раскрывается молящемуся. Ибо Владимирский образ не картина, не произведение искусства, а икона, то есть изобразительно выраженный обряд, доступный только религиозно-настроенному человеку. И в этом рас­крытии лика, в процессе молитвенного к нему обращения, совершается каждодневное чудо иконы Владимирской Божией Матери. Я наблюдал за разными людьми в момент соприкосновения с Владимирским образом. Он раскрывается в разных степенях различным людям. Для его полноценного восприятия недостаточно одного художественного чутья. Нужен и духовный опыт. Людям нерелигиозным образ представляется суровым, замкнутым, недоступным. Он оставался совершенно не раскрытым для неверующих, хотя и достаточно интеллигентных, чтобы по достоинству оценить его художественно-живописные ка­чества. Не раскрывался он и глубоко религиозным людям, ­подходившим к нему без молитвенного состояния. Они предпочитали образ Донской Богоматери — открытый и дос­[С.157]тупный. Икона Владимирской Божией Матери преисполнена религиозной тайны, обнаруживающей свой сокровенный смысл и действенное начало в процессе молитвы притекающих с верою к иконе, которая для них становится источником чудодейственного влияния.

Я передам свой слабый опыт духовного воздействия иконы. Когда впервые подходишь к образу и зришь его равнодушным, мирским взором, то ощущаешь, как взгляд Богоматери, печальный и скорбно-суровый, скользит немного выше твоей головы, как бы не касаясь тебя. Но вот слова молитвы, обращенные к Взыскательнице погибших, к Источнику утоления печали и Всех скорбящих радости, смягчают Ее взор, и после этого начинаешь ощущать, что Богоматерь смотрит уже прямо на тебя с какой-то глубокой укоризной. И вдруг становится стыдно, что перед взором Царицы Небесной разложил весь своей жизненный скарб и просишь о житейском, человеческом, каждодневном. Наскоро начинаешь собирать свои маленькие мыслишки, и молитва просительная постепенно переходит к славословию, сменяясь чистым и умным созерцанием величия и святости Той, Которая есть Ширшая Небес, Неопа­лимая Купина, Нерушимая Стено, Церкви Непоколебимой Столпе, Луч умного Солнца, Лествица Небесная, ею же сниде Бог, звезды незаходимыя Мати, Заре таинственнаго дня[191]. Взор Владычицы и Госпожи начинает проникать глубже и глубже в душу, согревая ее, возвышая ум над житейским плаванием, возводя дух к горним высотам ­чистого созерцания и умного восхищения. Взор Богоматери ­становится взыскательней, проникновенней, теплей. Скорбная складка, ощущавшаяся меж бровей, сама собой исчезает, печаль сменяется радостью. И как Мать умиляется, созерцая своего Божественного Сына, так умиление свое Она переносит и на молящегося. Она смотрит на мир полными печали глазами. В мире — Голгофа. Но Голгофа лишь путь, а не цель. Голгофа каждого из смертных есть горнило, очищающее дух и возводящее его в горние высоты. Страдание — путь к радости. Едва заметная улыбка, как утренняя заря, брезжит на Ее устах, просветляя скорбь. Про­видя грядущее воскресение Сына, Богоиз­бранница предвидит преображение всякого, кто “возьмет крест своей и последует за Мной”[192]. Необычайное изменение замечаешь в Лике. Душу наполняет теплота, а дух — умное делание. В эти минуты зришь все неземное совершенство этого Лика, равного по духовной красоте которому не было и нет во всем мировом искусстве. Это преображение [С.158] иконного лика и души молящегося и есть то чудо, которое совершается со всяким, кто сумеет в молитвенном созерцании приблизиться к первона­чально строгому и скорбному лику Богоматери, впоследствии изливаю­щему духовную теплоту на душу каждого, “с верою к нему притекающего”. Это есть чудо преображения, просветления и восхищения души над утлой ладьей “житейских попечений” и погружения ее в мир умного делания.

Красота лика Владимирской Богоматери ни с чем не сравнима из всего знаемого нами в мировом искусстве. При сопо­ставлении с ним прославленные Мадонны Высокого Ренессанса кажутся просто светскими портретами, списанными с женщин третьего сословия. Перед аристократической утонченностью Владимирского образа, прославленная леонардовская Монна Лиза кажется грубой, дебелой Альдонсой, которую лишь донкихотствующие эстеты вообразили прекрасной Дульцинеей живописи. А “заласканная славой” рафаэлевская Madonna della Sedia, — приятная красотка, лишенная всякой одухотворенности, — представляется... (произнесем, наконец, это слово) попросту femme de chambre.

Создав столь необычайный по красоте облик Богоматери, художник следовал указаниям предания. Апокрифические сказания о жизни Девы Марии описывают Ее лик как преисполненный красоты внешней и значительности духовной. Уже с детства “Мария была предметом удивления для всего народа, ибо когда Ей было три года, Она ходила степенно и так всецело отдавалась восхвалению Господа, что все были охвачены изумлением и восхищением. Она не походила на младенца, но казалась уже взрослой и исполненной лет. Лицо Ее блистало, как снег”. “Ангел Господень являлся к Ней, и Она получала пищу из рук его”[193]. В одном апокрифическом письме при описании лика Марии он наделен признаками исключительной красоты. Появление Богоматери сопровождалось, согласно описаниям, явно ощущаемыми благоуханиями, исходившими от Нее.

Мне рассказывала одна верующая, что созерцая во сне явившуюся перед ней Богоматерь в образе неземной красоты, она слышала и исходящее от Нее благоухание. “Иконописные подлинники” при описании лика Богоматери указывают на овальность продолговатого лица, на тонкость несколько горбатого носа, на целомудренную прелесть губ, на миндалевидность глаз и изысканную заостренность пальцев рук.

[С.150] Необычайно поэтичны и красивы и те символические образы, которыми Ветхий Завет пророчески олицетворил судьбу Девы Марии: Неопалимая Купина, горящая и несгораемая, три отрока в пещи огненной, оставшиеся неврежденными, руно гедеоново и другие.

Владимирский образ аристократичен не только внешней, но и духовной утонченностью. Красив и мудр он. Ибо подлинная красота возможна только при наличии духовного богатства. Необычайная глубина и широта разлита во взоре. Подобный образ мог создать только гениальный ум в минуты экстаза, просветленного религиозным опытом. Гениальное сознание есть религиозное сознание, ибо только ему присуща вся полнота глубины и широты мировосприятия. Неведомый нам по имени византийский мастер обладал этим гениальным сознанием, сочетавшимся в нем с высоким техническим мастерством и изысканнейшим художественным вкусом. Вложенное в икону при ее создании молитвенное чувство до сих пор согревает черствые души грешных просителей. Божья воля избрала икону орудием своего Промысла. Бесчисленные чудеса прославляли ее повсеместно, и нет на Руси православного человека, который, хотя бы мысленно, не возносил к ней молитвы. Церковь дважды[194] в год празднует икону “яко зарю солнечную восприемши”, как гласит тропарь в честь Владимирского образа, воспевает Промысл Божий, выраженный в бесчисленных чудесах иконы, и чтит через нее Небесную Владычицу, как Оранту перед престолом Всевышнего, Одигитрию на путях человеческих, умиление Матери, Девство и Рождество сочетавшей.

 

 

[С. 221]

 

 

СЛОВАРИК ИНОЯЗЫЧНЫХ ВЫРАЖЕНИЙ

 

ad hominem — применительно к человеку (лат.)

alter ego — второе я (лат.)

ancilla theologiae — служанка богословия (лат.)

beaux arts — изящные искусства (фр.)

conditio [правильнее condicio] sine qua non — непременное условие (лат.)

dance macabre — танец смерти (фр.)

dessous — нижнее белье (фр.)

divina institutione — Божественного установления (лат.)

dixi — я кончил (букв. сказал) (лат.)

ergo — следовательно (лат.)

femme de chambre — горничная (фр.)

fundamentum divisionis — основополагающий принцип деления (лат.)

in infinitum — здесь: навечно (ср. ad infinitum — до бесконечности) (лат.)

l’art pour l’art — искусство для искусства (фр.)

locus — место (лат.)

mimesis — подражание (греч.)

omnia mea mecum porto — все мое несу с собой (лат.)

par excellence — по преимуществу (фр.)

pars pro toto — часть вместо целого (лат.)

perpetuum mobile — вечный двигатель (лат.)

reductio ad absurdum — доведение до нелепости (лат.)

status quo — существующее положение (лат.)

sub specie aeternitatis — под знаком вечности (лат.)

sui generis — своего рода (лат.)

vanitas vanitatum — суета сует (лат.)

 

 

[С.185]

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

ВРЕМЯ СОЗДАНИЯ “ФИЛОСОФИИ ИКОНЫ”

За исключением главы “Икона Владимирской Богоматери” (где дата не указана), все разделы “Философии иконы” датированы в авторизованной машинописи (Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Фонд 627, картон 2, единица хранения 1) 1916 годом (в отличие от Н.К. Гаврюшина, мы не считаем эту дату “мистификацией”, а само название книги принимаем как безусловно авторское, хотя оно и сохранилось лишь на отдельном клочке картонаа). В предуведомлении к “Письмам” автор пишет, что эта глава была написана “летом во время отдыха в деревенской глуши”, поэтому все ссылки “сделаны, за малым исключением, по памяти”. Однако анализ текста показывает, что “точных” цитат не [С.186] так уж и мало и что книга должна была быть существенно переработана при переписке. Мы выделяем два этапа, относящиеся к промежутку 1916—1935 годов, — начальный и заключительный — и возможный “промежуточный” этап.

Начало (именно так мы интерпретируем авторскую датировку — по возникновению замысла и первым наброскамб, а отнюдь не по завершению труда) работы над книгой указано автором — 1916 год (тогда же была написана и книга “Опыт теории живописи”). Ничего невозможного в этом нет: в пользу такой датировки свидетельствуют не только газетные статьи 1918 года, но и лекции по древнерусской иконописи, читанные Тарабукиным в 1920-м году (см. об этом в следующем разделе).

В 1923 году было издано исследование “Опыт теории живописи” в переработанном виде. Этот факт, а также многочисленные ссылки на работы о.Павла Флоренского, опубликованные в 1922 году, позволяют предположительно (никаких сведений об этом нет) отнести доработку “Философии иконы” к 1922—1923 годам (написание последней главы вряд ли следует относить к периоду ранее 1928 г., см. примеч.185).

Наконец, в 1934 году Н.М. Тарабукин пишет две статьи, посвященные древнерусскому искусству, — “Искусство Севера” (издана Г.И. Вздорновым: Ферапонтовский сборник, вып.3. М., Советский художник, 1991, с.319—356) и “Описание отдела иконописи в Третьяковской галерее”в (обе рукописи хранятся у меня в составе ­архива Н.М. Тарабукина). К этому же годуг относится поездка Тарабукина в Ферапонтов и Кириллов (именно c ней связана статья “Искусство Севера”). Общая тематика позволяет соотнести “Философию иконы” как с упомянутыми работами, написанными в 1934 годуд, так и с фрагментами доклада “Ритм и композиция в древнерусской живописи”, хранящимися в ОР РГБ и у меня (об этом см. в примечаниях к следующему разделу; работа, в которую была [С.187] включена машинописная перепечатка докладов, датируется приблизительно этим же временем — 1933—1934 годами). Рукописная вставка в “Письмах” с упоминанием одной из ереванских церквей доказывает, что к моменту первого посещения Еревана Тарабукиным в 1935 году книга была закончена и перепечатана (terminus post quem non — 1938—1939-е годы, см. примеч.101). С этой датой согласуется и упоминание о книге о Нижинском, изданной в 1933 году, как о “недавно вышедшей”.

Таким образом, предпочтительно датировать “Философию иконы” 1916—1935 годами (либо только по крайней дате — 1935 го­доме).

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И КОМПОЗИЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Книга делится на три части. Первая посвящена общему фи­лософскому анализу самого понятия “искусство”: что следует по­нимать под искусством и в чем отличие религиозного восприятия искусства от иного восприятия (атеистического, интеллигентского, эстетского и прочих). Эта часть состоит из трех глав — “Об ис­кусстве”, “Философия пейзажа” и “Диалог”, — образующих ­коль­цевую композицию (две главы об искусстве обрамляют главу о пейзаже, то есть о восприятии мира через природу).

Следующий раздел — “Письма” — характеризует своеобразие и богословско-философский смысл православного христианского [С.188] искусства, здесь философски обосновывается религиозный взгляд на мир в целом.

Будучи уже подготовленным предшествовавшими главами, в по­следней части “Философии иконы” читатель получает возможность соприкоснуться с миром иконописи через раскрытие автором своего, непосредственно-личного, религиозного восприятия иконы Владимирской Божией Матери.

ПРИНЦИПЫ ПУБЛИКАЦИИ

При подготовке рукописи к печати орфография (в том числе имен собственных) и пунктуация приведены в соответствие с современными нормами (хотя и с небольшими отступлениями от них в самых необходимых случаях) при максимальном сохранении особенностей авторского стиля. Перевод иноязычных выражений, выполеннный публикатором, читатель найдет в специальном словарике в конце книги.

По условиям времени, в которое писалась “Философия иконы”, рукопись не могла предназначаться для печати, поэтому сохранился (в ОР РГБ) лишь один, указанный выше, экземпляр авторизованной машинописи (если не считать более поздних перепечаток), в котором довольно много опечаток и описок. Все они, по воз­можности, исправлены; большинство — без каких-либо оговорок. Мелкая стилистическая правка текста и обусловленные ею крайне незначительные вставки и сокращения не оговариваются, равно как не оговаривается восстановление частей слов. Самые существенные конъектуры в авторском тексте заключены в квадратные скобки; некоторые из них разъяснены в примечаниях. Все цитаты сверены с источниками (удалось найти почти все издания, по которым цитируются — в т.ч. косвенно — те или иные произведения): пропуски восстановлены, ошибки исправлены (кроме отдельных цитат по памяти из Священного Писания). Эти принципы публикации, несколько отличающиеся от принятых нами в прежних изданиях, вызваны прежде всего ориентированностью настоящего издания на широкие читательские круги, а также тем, что “Философия иконы” не создавалась как сугубо научное и тщательно выверенное исследование.

Почти все примечания принадлежат публикатору, так как авторские примечания сохранились только к одной главе — “Фило­софия пейзажа”. (Здесь примечания и добавления публикатора выделены квадратными скобками). При составлении примечаний учтен сам характер (более “лиричный”, нежели “научный”) “Философии иконы”, не предполагавшей, по-видимому, развернутых сносок. По этой причине — несмотря на то, что настоящая книга предназначается, как было только что сказано, для самой широкой аудитории, [С.189] — были сделаны лишь самые необходимые, на взгляд публикатора, ссылки, которые требовали больших разысканий, нежели обращение к доступной справочной литературе.

Авторство цитат, указанное непосредственно в тексте, в примечаниях не оговаривается.

Идея публикации “Философии иконы” принадлежит Герольду Ивановичу Вздорнову, который и подвиг нас в свое время на издание этого и других трудов Н.М. Тарабукина. Первоначально предполагалось издать лишь последние две главы в составе избранных сочинений Тарабукина в издательстве “Искусство”, затем (когда уже можно было не бояться цензуры) — всю книгу целиком, которая вылежала, однако, без движения почти три издательских срока (1989—1997). За это время на рукопись в ОР РГБ обратили внимание отдельные ученые (помимо Г.И. Вздорнова, ссылки и ци­таты из нее имеются в антологии, подготовленной Н.К. Гаврюшинымж, а также в статье В.Сусакз), отметившие бесспорный интерес и значение произведения Н.М. Тарабукина не только самого по себе, но и для понимания истории открытия русской иконы, и сожалевшие, что труд оставался неизданным.

Возвращаясь, благодаря возможности публикации рукописи в другом издательстве, к давно подготовленному труду, мы не стали почти ничего менять в нем. Были добавлены лишь ссылки на недавно вышедшие книги, учесть которые казалось небесполезным. Кроме того, поскольку проект выпуска двухтомника избранных трудов Н.М. Тарабукина в “Искусстве” остался неосуществленным, мы присоединили к “Философии иконы” несколько глав из другого труда, “Анализ композиции в живописи”, посвященных нескольким отдельным иконам (взяв для заглавия название одного из ранних докладов Тарабукина — “Ритм и композиция в древнерусской живописи”). Тем самым, читатель имеет все наиболее ценное (и даже почти все вообще), что было написано искусствоведом о русской иконе в те годы, когда даже держать “в столе” рукописи на любую “религиозную тему” требовало определенного мужества.

Окончательная редакция книги осуществлена Б.Н. Дудочкиным, который проверил и уточнил сведения искусствоведческого характера и составил специальные примечания (мы отметили их буквами Б.Д.). Примечания, написанные совместно, выделены инициалами А.Д., Б.Д. Общее заглавие сборника принадлежит его издателям.

[С.190] Публикатор надеется, что труд Н.М. Тарабукина, единственный в своем роде, послужит духовной пользе читателей и побудит их к самостоятельным, многосторонним и глубоко прочувствованным размышлениям над непростыми темами и проблемами, поднятыми в книге, многие из которых остаются животрепещущими и по сей день.

 

à Ïîñêîëüêó ñîìíåíèÿ Í.Ê. Ãàâðþøèíà áûëè âûñêàçàíû îòíîñèòåëüíî íåäàâíî (â ïðåäèñëîâèè ê ñîñòàâëåííîé èì “Àíòîëîãèè”, âûõîäíûå äàííûå óêàçàíû íèæå, ïðèìå÷.æ), äåñÿòü ëåò íàçàä ìíå íå ïðèøëî â ãîëîâó óñòàíàâëèâàòü, êåì èìåííî íàïèñàíî íàçâàíèå íà êàðòîíå, ïîñêîëüêó îíî ôèãóðèðîâàëî è â îïèñè ðàáîò Òàðàáóêèíà, ñîñòàâëåííîé åãî æåíîé Ë.È. Ðûáàêîâîé.  íàñòîÿùèé ìîìåíò, êîãäà ïóáëèêàòîð ïèøåò ýòè ñòðîêè (29 íîÿáðÿ 1997 ã.), Îòäåë ðóêîïèñåé Ðîññèéñêîé ãîñóäàðñòâåííîé áèáëèîòåêè çàêðûò, îäíàêî, êàê ÿ õîðîøî ïîìíþ, ïî÷åðê çàïèñè íà êàðòîíå íå ìîæåò ïðèíàäëåæàòü íèêîìó, êðîìå ñàìîãî Í.Ì. Òàðàáóêèíà ëèáî Ë.È. Ðûáàêîâîé (âî âñÿêîì ñëó÷àå, ýòî íå ïî÷åðê Ã.Ñ. Äóíàåâà, êîòîðûé ïîìîã âäîâå èñêóññòâîâåäà ïåðåäàòü àðõèâ â áèáëèîòåêó è ñîñòàâèë îòçûâ î òðóäàõ Òàðàáóêèíà, à íèêòî äðóãîé íå èìåë â òî âðåìÿ äîñòóïà ê àðõèâó). ×òî âäîâà ó÷åíîãî ñàìîñòîÿòåëüíî äàëà íàçâàíèå ñòàòüÿì, ÿ ïîëíîñòüþ èñêëþ÷àþ [ñð. õîòÿ áû ñ íàçâàíèåì ïîñëåäíåé êíèãè Òàðàáóêèíà — “Ôèëîñîôèÿ êóëüòóðû” (âàðèàíò: “Èñòîðèÿ êóëüòóðû”), — ðóêîïèñü êîòîðîé õðàíèòñÿ ó ìåíÿ].  àâòîðñêîì ïåðå÷íå ðàáîò (1947 ã.) óïîìÿíóòî íå ñîõðàíèâøååñÿ â àðõèâå ó÷åíîãî èññëåäîâàíèå “Î äðåâíåðóññêîé èêîíîïèñè è öåðêîâíîì çîä÷åñòâå” 1933 ã. (ÎÐ ÐÃÁ, ô.627, ê.1, åä.õð.21, ë.32, ¹25). Ïî ðÿäó êîñâåííûõ ïðèçíàêîâ ýòîò òèòóë íåëüçÿ îòíîñèòü êî âñåé êíèãå, íî îí ìîã áû áûòü ïåðâîíà÷àëüíûì íàçâàíèåì “Ïèñåì”. Âûðàæåíèå “ôèëîñîôèÿ èêîíû” âñòðå÷àåòñÿ â èññëåäîâàíèè Í.Ì. Òàðàáóêèíà (ñ.93 íàñòîÿùåãî èçäàíèÿ).

á Ê 1918 ã. îòíîñèòñÿ ðÿä ãàçåòíûõ ñòàòåé Òàðàáóêèíà, ïîñâÿùåííûõ ÷àñòíûì ñîáðàíèÿì äðåâíåðóññêèõ èêîí — ñì. íèæå, ñ.204, ñíîñêà à.  

â Íàçâàíèå ïîñëåäíåé ñòàòüè óêàçàíî â àâòîðñêîì ñïèñêå ðàáîò (ÎÐ ÐÃÁ, ô.627, ê.1, åä.õð.21, ë.32, ¹31) ñ äàòîé 1934 ã. Îáà ìàøèíîïèñíûõ ýêçåìïëÿðà íå äàòèðîâàíû, îäíàêî óêàçàííàÿ äàòà ïîäòâåðæäàåòñÿ êàê âðåìåíåì îêîí÷àòåëüíîãî ôîðìèðîâàíèÿ êîëëåêöèè èêîí ÃÒà (çíà÷èòåëüíàÿ ÷àñòü ïîñòóïèëà â ãàëåðåþ ëèøü â 1929—1930 ãîäàõ), òàê è ïîåçäêîé ó÷åíîãî â Ôåðàïîíòîâ (ñì. ñëåäóþùåå ïðèìå÷àíèå).

ã Äàòà óñòàíàâëèâàåòñÿ íà îñíîâàíèè àðõèâíûõ è äîêóìåíòàëüíûõ äàííûõ (ñì. îá ýòîì â ïóáëèêàöèè Ã.È. Âçäîðíîâà â òðåòüåì âûïóñêå “Ôåðàïîíòîâñêîãî ñáîðíèêà”, ñ.320).

ä Ïðÿìûå òåêñòóàëüíûå ïåðåêëè÷êè èìåþòñÿ ìåæäó “Ôèëîñîôèåé èêîíû” (ïîñëåäíÿÿ ãëàâà), “Àíàëèçîì ðèòìà è êîìïîçèöèè â äðåâíåðóññêîé æèâîïèñè” è “Îïèñàíèåì èêîí ÃÒÔ. Ñì. òàêæå ñëåäóþùåå ïðèìå÷àíèå.

å Ñòàðàÿ îðôîãðàôèÿ ìàøèíîïèñè “Ôèëîñîôèè èêîíû”, õîòÿ è íå­îáû÷íà äëÿ äîøåäøèõ ðóêîïèñåé Òàðàáóêèíà, íå òîëüêî íå ñëóæèò ïðå­ïÿòñòâèåì äëÿ ýòîé äàòèðîâêè, íî íàïðîòèâ — ïîìîãàåò åé. Íàñêîëüêî ïîìíèì, èç âñåõ ìàøèíîïèñíûõ ýêçåìïëÿðîâ, õðàíÿùèõñÿ â ÎÐ ÐÃÁ è ó íàñ, “ñòàðîðåæèìíàÿ” îðôîãðàôèÿ âûäåðæàíà (ïîìèìî “Ôèëîñîôèè èêîíû”) ëèøü â “Èñêóññòâå Ñåâåðà”. Ïîñëåäíÿÿ ñòàòüÿ äàòèðóåòñÿ êîíöîì ëåòà—îñåíüþ 1934 ãîäà (ñð. ïðèìå÷.ã). Íàçâàíèå ñòàòüè áûëî âïèñàíî (ïîç­äíåå?) ðó÷êîé, â òî âðåìÿ êàê â “Àíàëèçå èêîí ÃÒÔ çàãëàâèå âûìàðàíî, à â “Ôèëîñîôèè èêîíû” íàïèñàíî íà îòäåëüíîé áóìàæêå. Íàêîíåö, âñå òðè ðàáîòû, î êîòîðûõ çäåñü èäåò ðå÷ü, íå äàòèðîâàíû (çà èñêëþ÷åíèåì ïåðâûõ ÷åòûðåõ ðàçäåëîâ “Ôèëîñîôèè èêîíû”, ãäå ïðîñòàâëåíà äàòà 1916 ã.). Òàêîé ðÿä ñîâïàäåíèé íàâîäèò íàñ íà ìûñëü, ÷òî, âîçìîæíî, ðàçãàäêó ýòèõ “ñòðàííîñòåé” ñëåäîâàëî áû èñêàòü â ìåðàõ ïðåäîñòîðîæíîñòè, ïðåäïðèíÿòûõ Òàðàáóêèíûì íà ñëó÷àé îáûñêà: â 1936 ãîäó èìÿ Òàðàáóêèíà áûëî óïîìÿíóòî â ïåðåäîâîé ñòàòüå êîììóíèñòè÷åñêîé ãàçåòû “Ïðàâäà” (¹65 îò 6 ìàðòà, ñ.4) ïðîòèâ “ôîðìàëèñòè÷åñêèõ êðèâëÿíèé â æèâîïèñè”, à êàêèõ ïîñëåäñòâèé ìîæíî áûëî îæèäàòü ïîñëå òàêîãî ðîäà îáâèíåíèé — âïîëíå ÿñíî. Çàìåòèì, ÷òî ýòè ñîîáðàæåíèÿ íå äàþò îñíîâàíèé ïðèíöèïèàëüíî áðàòü ïîä ñîìíåíèå àâòîðñêóþ äàòèðîâêó “Ôèëîñîôèè èêîíû”, ïîñêîëüêó â ãëàâå îá èêîíå Âëàäèìèðñêîé Áîãîìàòåðè è â îáåèõ ñòàòüÿõ àâòîð ïðåäïî÷åë âîîáùå íå ñòàâèòü äàòû, íåæåëè óêàçûâàòü ëîæíûå.  

æ Ôèëîñîôèÿ ðóññêîãî ðåëèãèîçíîãî èñêóññòâà XVI—XX âåêîâ. Àíòîëîãèÿ (Ñîêðîâèùíèöà ðóññêîé ðåëèãèîçíî-ôèëîñîôñêîé ìûñëè, âûï.I). Ñîñò. Í.Ê. Ãàâðþøèí. Ì., 1994, ñ.22—23. 

 ç Ðóññêàÿ èêîíà â õóäîæåñòâåííîì ñîçíàíèè íà÷àëà XX âåêà. — “Âî­ïðîñû èñêóññòâîçíàíèÿ” X (1/1997), ñ.305—316, ññûëêà íà ñ.312, ñð. ïðèìå÷.37 íà ñ.316.


ОБ ИСКУССТВЕ

[С.190] [1] “Государство”, 392d. См.: Платон. Соч. в 3-х т. Т.3, ч.1. М., 19711, с.174 и примеч.41 на с.623. — 32.

[2] “Поэтика”, 1448а20 сл. См.: Аристотель. Соч. в 4-х т. Т.4. М., 1984, с.648. — 33.

[3] См. 24 правило (и толкования к нему канонистов) Трулльского собора (Правила Православной Церкви с толкованиями Никодима, еп. Далматинско-Истрийского. Т.1. СПб., 1911 [репринт 1994], с.506); 54 правило поместного Лаодикийского собора (там же, т.2. СПб., 1912 [и репринты], с.113). Другие правила (51 Трулльского собора — там же, т.1, с.536; 15 [по другому счету 18] правило поместного Карфагенского собора — там же, т.2, с.157) воспрещают посещение зрелищных представлений детям ­священнослужителей и вообще всем мирянам под страхом отлучения от церковного общения. Кроме того, даже сама организация зрелищ воспрещалась в дни воскресные и в Светлую неделю (см. 66 правило Трулльского собора — там же, т.1. с.555; 61 [72] правило поместного Карфагенского собора — там же, т.2, с.215), а само звание христианина считалось не совместимым с лицедейством. Этим объясняются правила о непринуждении актеров, принявших Святое Крещение, исполнять далее их профессию (63 [74] правило поместного Карфагенского собора — там же, т.2, с.217); о принятии в общение актеров-христиан как отступников от веры только после покаяния (45 [55] правило поместного Карфагенского собора — там же, т.2, с.193); о запрещении рукополагать лиц, женатых на “позорищных” (т.е. актрисах) (18 апостольское правило — там же, т.1, с.80). Обзор канонического материала см. еще в главе “О зрелищах и различных театральных играх” в “Алфавитной синтагме” Матфея Властаря (М., 1996 [с изд. 1900 г.], с.266—268).

Все авторские рассуждения в этом абзаце о театре как “самом сата­нинском из искусств” можно в полной мере оценить лишь учитывая, что Н.М. Тарабукин, по словам официальной характеристики 1939 года, был “единственным из московских искусствоведов, всецело посвятившим свою педагогическую работу подготовке работников искусств театра и кино”. Добавим, что преподавал Тарабукин в ВУЗах искусств более 25 лет (с 1927 года, если не ранее, см. Летопись в конце настоящей книги) с полной ­самоотдачей: студенты очень любили его; что же касается студенток, то вокруг Тарабукина всегда можно было заметить свиту восторженных ­поклонниц. О культе Тарабукина в ГИТИСе вспоминают Н.Велехова [С.191] ­(Театр, 1990, №1, с.101—102) и Б.И. Зингерман в предисловии к сборнику статей Тарабукина о В.Э. Мейерхольде (готовится к печати в 1998 году Институтом искусствознания).

По-видимому, “Философию иконы” с ее несколько надрывным пафосом (Тарабукин, не принимая с религиозной точки зрения искусства Возрождения, был все же первоклассным знатоком и ценителем его) можно в чем-то сопоставить с “Авторской исповедью” Гоголя или статьями об искусстве Льва Толстого, о которых Тарабукин упоминает в этой же главе немного ниже. Напомним также, что начиная с 1930-го года заниматься открыто анализом иконописи у Тарабукина — уже обвиненного в идеа­лизме, антимарксизме, “правом” (а в 1936 году еще и в “формальном”) ук­лоне, официально не утверждаемого ВАКом в давно присвоенных ему ­ученых степенях и званиях, на чьи публикации был наложен негласный запрет, — не было никакой возможности. — 33.

[4] Одно из наиболее ярких и известных святоотеческих и учительных творений, направленных против зрелищ, — знаменитый трактат Тертуллиана “О зрелищах”, в котором автор, среди прочего, специально пишет о языческом происхождении игр и театральных представлений, доказывает, что по сути запрет на посещение их содержится в Писании, что они — творение дьявола и служителей его, от которых христиане отрекаются при Крещении, напоминает, что именно там предают на растерзание христиан (неточный рус. пер. см. в кн.: Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения. М., 1994, с.277—293). — 33.

[5] Собственно tragikoˆ coro… и означает буквально “козлиные пляски”, поскольку “трагедией” (tragJd…a) являлась первоначально песнь (òd») при жертвоприношении козла (tr£goj) в честь Диониса. — 34.

[6] “Государство”, 387b. Здесь и далее Тарабукин использует перевод Карпова (Сочинения Платона. 2-е изд., испр. и доп. Ч.3. СПб., 1863). — 35.

[7] Там же, 389а. — 35.

[8] Там же, 392b. — 35.

[9] Там же, 393с. — 36.

[10] Там же. — 36.

[11] Там же, 397d. — 36.

[12] Там же, 398ab. — 36.

[13] Там же, 399c. — 36.

[14] Там же, 404e. — 36.

[15] Nijinsky R. Nijinsky. London, 1933. Франц. перевод: Paris, [1933] (traduit par P.Dutray). — 37.

[16] 1829 года. — 37.

[17] Об этом же пишет Тарабукин в брошюре “От мольберта к машине” (М., 1922, с.42) и в статье “По поводу выставки немецкого искусства”. — “Печать и революция”, 1924, №6, с.115. — 38.

[18] Как следует из авторского примечания 42, Тарабукин пользовался изданием: Творения святых отцев в русском переводе, издаваемые при императорской Московской Духовной академии (далее — ТСО). Т.69. Творения св. отца нашего Максима Исповедника. Ч.1. Житие Преп. Максима и служба ему. Пер., изд. и примеч. проф. М.Д. Муретова. Сергиев Посад, 1915 (на обложке — 1916), с.X, XIII (предисловие). Сжатое изложение богословия преп. Максима можно найти в кн.: Епифанович С.Л. Препо[С.192]добный Максим Исповедник и византийское богословие. 2М., 1996 (1Киев, 1915). — 39.

18a Ср.: Тарабукин Н.М. Материалы для биографии художника Михаила Соколова. — В кн.: Ярославский архив: Историко-краеведческий сб. М.; СПб., 1996, с.369. — 41.

[19] Из стихотворения А.С. Пушкина “Поэт и толпа” (в старых изданиях оно озаглавлено “Чернь”). — 41.

[20] Этот рассказ имеется не у Павсания, а у Плиния Старшего, о котором автор упоминает в начале главы (Hist. nat. XXXV, 65, рус. пер. Г.А. Тароняна в кн.: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994, с.91). Ср., однако, Seneca, Controv. X, 34, 27 (краткое изложение свидетельства Сенеки можно найти в указ. изд. Плиния Старшего, с.510, примеч.1 к §66). — 42.

[21] “Поэтика”, 1450а25. — 42.

[22] Пробел в оригинале. — 43.

[23] Здесь и ниже автор цитирует отцов церкви по статье Бачалдина (далее — Бачалдин), упоминаемой ниже: Бачалдин И.С. Изобразительные искусства и святые отцы церкви IV века. — “Вера и Церковь”, 1902, кн.9, 10 (том 2). См. кн.10, с.677. См. также: ТСО, т.38, 1861, с.13 (“О надписании псалмов”, 1, 3). — 46.

[24] Бачалдин, с.677. См. также: ТСО, т.43, 1868, с.336—337 (“Опровержение Евномия”, кн.12, ч.2). — 46.

[25] Иов, гл.38. Тарабукин использует здесь: Бачалдин, с.677. См. также: ТСО, т.43, с.337. — 46.

[26] Бачалдин, с.675. См. также: Творения иже во св. отец наших Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской. Новый испр. пер. Моск. Дух. академии. Т.1. СПб., 1911, с.8—9 (“Беседы на Шестоднев”, беседа 1). — 47.

[27] Бачалдин, с.529, 530, 534—535 и др. См. также: Полное собрание творений св. Иоанна Златоуста в 12-ти т. СПб., 1895 сл. (имеется указатель в последнем томе). — 47.

[28] Бачалдин, с.689. См. также: Астерий Амассийский. Беседа на притчу о богаче и Лазаре. — “Богословский вестник”, 1893, октябрь (= т.4), с.6—7 (имеется также в виде отдельного оттиска с теми же страницами, с указанием места издания: Сергиев Посад). — 47.

[29] Ср.: Писарев Д.С. Соч. в 4-х т., т.3. М., 1956, с.93, 373. — 47.

[30] Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике. — В кн.: Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990, с.64—66. — 47.

[31] Бачалдин, с.680. См. также: ТСО, т.45, 1871, с.523 (“К Адельфию схоластику”). — 47.

[32] См. выше, примеч.20. — 48.

[33] Подробно об этом см.: Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М., 1981, с.167—179 [или переизд. под общим заголовком: Эстетика Отцов Церкви (Aesthetica Patrum I). Апологеты. Блаж. Августин. М., Ладомир, 1995]. — 48.

[34] Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т.1. СПб., 1913, с.354 (“Первое защитительное слово”, 16). — 48.

[35] Указанное в примеч.18 издание Муретова, с.VII. — 48.

[36] Платон, “Софист”, 266c; “Государство”, 510e, 532с и др. — 49.

[С.193] [37] Слова в квадратных скобках добавлены нами по контексту для синтаксической согласованности фразы. — 50.

[38] Афиней (13, 591е) и Плутарх (“Жизнеописания десяти ораторов”, 849е) (рус. переводов нет, но некоторые подробности читатель может извлечь из книги: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994, примеч.6 на с.352—353). Достоверность анекдота вызывает сомнения. — 50.

[39] Источник цитаты не установлен. Похожие рассуждения см.: Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с.77. — 51.

ФИЛОСОФИЯ ПЕЙЗАЖА

(В этой главе примечания публикатора или дополнения к авторским пояснениям выделены квадратными скобками при номере сноски или в ее тексте)

[40] Schelling. Philosophische Untersuchungen über das Wesen der mensch­lichen Freiheit. [Перевод сделан Н.М. Тарабукиным. Он отличается от русского дореволюционного перевода 1908 года. Новый пер. см.: Шеллинг Ф.В.Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах. — В его кн.: Соч. в 2-х т. Т.2. М., 1989, с.158]. — 54.

[[41]] См. примеч.35. Ср.: Рим. 1, 20. — 54.

[42] Творения св. отца нашего Максима Исповедника. Сергиев Посад, 1916. [См. примеч.18]. — 54.

[43] Творения иже во святых отца нашего Григория Богослова, архиепископа Константинопольского. Изд. 3‑е. Ч.1. М., 1889, с.187—188 (Слово 6). — 54.

[44] Послание к коринфянам апостола Павла, XV, 40 [цитировано у Григория Богослова: Творения... Григория Богослова, ч.3. М., 1889, с.115]. — 54.

[45] Творения... Григория Богослова, ч.3, с.115—116 [Слово 32, с.116]. — 55.

[46] Там же, ч.1, с.187 [у Тарабукина ошибочно указана страница — 186; цитата не дословная]. — 55.

[47] Пророчество Исайи [3 Цар. 19, 12]. — 55.

[[48]] Эта мысль развита Н.М. Тарабукиным в статье “Пейзаж как проблема стиля”. См. прижизненную публикацию в журнале “Печать и революция”, 1927, №5, с.37—64 (под названием “Проблема пейзажа”) или соответствующий раздел (с текстологическими вариантами) изданной много позже смерти автора монографии “Проблема пространства в живописи” (“Вопросы искусствознания” 1994, №1, с.319—336). — 55.

[[49]] Откр. 1, 8. — 56.

[[50]] Ср.: Шеллинг Ф.В.Й. Указ. cоч., с.94. — 56.

[[51]] “Стансы” (“Брожу ли я вдоль улиц шумных...”). — 57.

[[52]] “Не то, что мните вы, природа...” — 57.

[[53]] “О чем ты воешь, ветр ночной?..” (синтаксически измененная цитата). — 57.

[[54]] “Ночное небо так угрюмо...” — 57.

[[55]] “О чем ты воешь, ветр ночной?..” — 57.

[С.194] [[56]] “Песок сыпучий по колени...” — 57.

[[57]] “Сумерки”. — 57.

[[58]] “О чем ты воешь, ветр ночной?..” — 58.

[[59]] “День и ночь”. — 58.

[[60]] “Волна и дума”. — 58.

[[61]] “Сумерки”. — 58.

[[62]] “Видение”. — 58.

[[63]] “Когда на то нет Божества согласья...” — 58.

[[64]] “Восход солнца”. — 58.

[[65]] “Эти бедные селенья...” — 58.

[[66]] “Певучесть есть в морских волнах...” — 58.

[[67]] “Выхожу один я на дорогу...” — 58.

[[68]] Там же. — 58.

[[69]] “Когда волнуется желтеющая нива...” — 58.

[70] Тютчев. [У Тютчева:

Беспамятство, как Атлас, видит сушу —
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.

                                                                                          (“Видение”)]. — 59 .

[71] Эйнштейн. — 59.

[72] Творения... Григория Богослова, ч.3, с.197 [Слово 38]. — 59.

[73] Псал. 148, 6. — 61.

[[74]] Парафраз Пс. 103, 18. — 61.

[75] Псал. 147, 5, 7. — 61.

[76] Псал. 148, 3, 7—10. — 61.

[77] Псал. 150, 3, 4, 6. — 61.

ДИАЛОГ

[78] Неточная цитата из Исх. 20, 3. — 62.

[79] Не совсем точная цитата из Исх. 20, 4—5. — 62.

[80] См.: Мк. 5, 9; Лк. 8, 30. — 68.

[81] Быт. 1, 31. — 72.

[82] 1 Ин. 5, 19. — 72.

[83] Мф. 26, 28; Мк. 14, 24. Слова приведены согласно чину Божественной литургии. — 72.

[84] Парафраз Мф. 10, 39. — 73.

[85] Цитата не дословная. — 73.

[86] Неточная цитата из Мф. 26, 52. Ср. Откр. 13, 10. — 73.

[87] Мф. 5, 39. — 73.

[88] Ин. 18, 36. — 73.

[89] Ломоносов М.В. “Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния”. — 74.

[90] Откр. 21: 1, 23. — 74.

ПИСЬМА

[91] См., например, “Первое защитительное слово” св. Иоанна Дамаскина, глава “Свидетельства древних и славных св. отцов об иконах” — из главы 18 “О Св. Духе к Амфилохию” св. Василия Великого. — В кн.: [С.195] Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т.1. СПб., 1913, с.362 (либо: Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. Перев. с греч. А.Бронзова. СПб., 1893 [репринт: Св.-Троицкая Сергиева Лавра, 1993], с.25). — 79.

[92] Сочинения Иннокентия, арх. Херсонского и Таврического в 11-и т. Т.2. СПб., М., 1872, с.142. Спикулатор (лат.) — палач. — 80.

[93] От лат. religare — связывать, соединять (одна из двух наиболее распространенных этимологий слова “религия”). — 82.

[94] См., например: Переписка Иисуса Христа с Авгарем и сказание о Нерукотворенном образе. — В кн.: Порфирьев И.Я. Апокрифические ­сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой ­библиотеки. СПб., 1890, с.239—270 (с.61—74, предисловие). Сирийская, греческая (по Евсевию Кесарийскому) и древнерусская версии легенды собраны вместе и переведены с языков оригиналов Е.Н. Мещерской в её кн.: Апокрифические деяния апостолов. М., 1997, с.76—152 (см. также предисловие на с.30—31, 63—69). — 83.

[95] Мф. 5, 34; Лк. 8, 48. — 83.

[96] Неточная цитата из Мф. 17, 20; 21, 21; Мк. 11, 23. — 83.

[97] Мф. 14, 30—31. — 83.

[98] “И подаждь ей силу и крепость чудотворнаго действия” (Чин благословения иконы Пресвятыя Богородицы). — 83.

[99] “И всем верою к тому приходящым и кланяющымся, неисчетная исцеления и многая благодеяния чудодействуя подаваше” (Чин благословения иконы Христовы). — 84.

[100] Лк. 23, 42. Ср. с заключительными словами раздела “Об искус­стве”. — 84.

[101] Эта и следующая фраза вписана чернилами, что следует связывать с поездками Тарабукина по Закавказью в тридцатые годы, собиравшего материал для диссертации по армянской и грузинской архитектуре (самые ранние рукописи датируются 1938—1939 годами, см.: Дунаев А.Г. Библиографический указатель трудов Н.М. Тарабукина... М., 1990, с.32, №: 152, 155). — 85.

[102] Здесь: расположения, духовного настроения (от греч. di£taxij). — 86.

[103] 1 Фес. 5, 17, но здесь имеется в виду Лк. 18, 1. — 87.

[104] Мф. 25, 1 сл. Изложение притчи неточное. — 87.

[105] Возможно, подразумевается последование ко Святому Причащению (канон, песнь седьмая). — 87.

[106] Архангельский А.С. (далее — Архангельский). Нил Сорский и ­Вассиан Патрикеев. Их литературные труды и идеи в Древней Руси. ­Историко-литературный очерк... Ч.1. Преп. Нил Сорский. СПб., 1882 (=“Памятники древней письменности и искусства”, XXV, вып.16), с.153. Русский перевод сочинений св. Нила Синайского издан в ТСО, т.31—33, 1858—1859 и во втором томе “Добротолюбия” (М., 21889, 31913 и многочисл. переиздания последних лет). Хотя книга Архангельского не сохранилась в личной библиотеке Н.М. Тарабукина, ссылки на нее имеются в статье “Искусство Севера”, написанной почти одновременно с “Философией иконы”, и более позднем труде искусствоведа — “Философия культуры”. — 87.

[С.196] [107] Библиографию на русском языке, в том числе издания упоминаемых ниже Сийского и Строгановского иконописных подлинников, см. в кн.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т.1. СПб., 1914, с.11—12. — 88.

[108] Неточная цитата из Ин. 7, 16. — 88.

[109] Архангельский, с.163. Новый перевод см.: Творения иже во святых отца нашего Василия Великого... Т.3 (кн.8). СПб., 1911, с.5 (Письмо 2 к Григорию Богослову). — 88.

[110] Ср. Мф. 10, 39. — 89.

[111] Неточная цитата из Мф. 7, 16. — 89.

[112] Архангельский, с.169 (цитировано по рукописи начала XVI века из бывшей Московской Синодальной библиотеки, ныне ОР ГИМ). Ср.: ТСО, т.23, 1854, с.75 (Слово 16 “О чистой молитве”). Указанная славянская рукопись (Синод. №457) издана (частично) впервые в кн.: Вилинский С.Г. Послания Старца Артемия... Одесса, 1916 (Слово 16 в Приложении 11 на с.395—401). — 89.

[113] Архангельский, с.169. Ср.: ТСО, т.23, с.79. — 89.

[114] Там же, с.169. Ср.: ТСО, т.23, с.83—84. Перевод, цитированный Архангельским, ближе к церковнославянскому переводу преп. Паисия Величковского, см.: Св. отца нашего Исаака Сирина, епископа бывшего Ниневийского, Слова духовно-подвижнические, переведенные с греческого старцем Паисием Величковским. Изд. Козельской Введенской Оптиной пустыни, 1854, с.68, 70—71. — 89.

[115] Тарабукин цитирует русский перевод, сделанный Архангельским (с.173) по рукописи XV века из бывшего собрания Московской Синодальной библиотеки, ныне собрание ГИМа. Некоторые церковнославянские слова, оставленные Архангельским, Тарабукин заменил на русские.

Этот текст Симеона Нового Богослова был издан полностью на цер­ковнославянском по той же самой рукописи, которую использовал Архангельский (Синод. №950, л.101—108об.), в кн.: Вилинский С.Г. Послания старца Артемия. Одесса, 1906, с.401—409 (Приложение XII; интересу­ющий нас отрывок см. на с.406, л.106; ср. также с.332 с примеч.). Это же слово в более позднем переводе Паисия Величковского было издано раньше в составе церковнославянского “Добротолюбия” (СПб., 1796 и переизд.). В имеющемся русском переводе св. Феофана Затворника, сделанного с новогреческого перевода, это место из 68-го слова выпущено (см.: Слова преп. Симеона Нового Богослова. В переводе на русский язык... еп. Феофана. Вып.2. М., 21890, с.188 [и репринт]; ср.: Добротолюбие, т.5, 21900 [репринт: Св.-Троицкая Сергиева лавра, 1992], с.469). Цитата установлена нами по первому изданию древнегреческого текста: Hausherr, Irénée. La méthode d’oraison hésychaste. — “Orientalia Christiana”, vol.IX—2, Num.36, Roma, 1927, p.164—165.) Недавно появился первый полный русский перевод этого трактата, выполненный А.И. Сидоровым, в сопровождении обстоятельного предисловия (см.: “Метод священной молитвы и внимания”. — Символ 34 [декабрь 1995], с.191—216 предисл., 217—224 сам текст; не совсем точный перевод интересующего нас места на с.222). Однако, насколько нам известно, церковнославянские рукописи “Трактата о молитве” не привлекались до сих пор для установления греческого ­текста и его атрибуции, а место трактата в русской духовной культуре не [С.197] изучено в “специально-исихастском” контексте XIV — начала XV веков [имеется лишь исследование о более позднем периоде, принадлежащее А.С. Орлову: “Иисусова молитва на Руси в XVI веке”. СПб., 1914, и несколько заметок о более раннем — см.: Г.Подскальски. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988—1237 гг.). Изд. второе, испр. и дополн. для русского перевода. СПБ., Византинороссика, 1996 (Subsidia by­zan­ti­no­ros­sica 1), с.272, примеч.717; с.275 с примеч.723; с.329 с примеч.867; с.354 с примеч.973; автор, ученый иезуит, насчитывает всего лишь несколько упоминаний о молитве Иисусовой в древнерусских домонгольских источниках].

Вопрос об авторстве сочинения “Способ священной молитвы” имеет особое значение для понимания всей истории исихастских споров и их духовно-исторической перспективы. По наиболее распространенному мнению (начиная с Hausherr’a и кончая архиеп. Василием Кривошеиным), этот текст не принадлежит Симеону Новому Богослову (см., например: “Sources Chrétiennes”, t.96. Paris, 1963, p.64—65, 192; указ. предисловие А.И. Сидорова, с.211). Однако все приводимые доказательства в пользу того, что трактат не принадлежит св. Симеону, не имеют принудительной силы (см. развернутое примечание В.М. Лурье к дисс. Мейендорфа [выходные данные указаны ниже, примеч.117], с.414—417, в котором редактор оспа­ривает общепринятое мнение). Более тщательное исследование греческой и славянской рукописной традиции и подробное лексико-стилистическое сопоставление трактата с произведениями св. Симеона (для которого пока не создана соответствующая база в виде специального словаря-конкорданса) позволило бы прийти к более определенным выводам, хотя отличие трактата и творений Симеона всегда можно будет объяснять жанровыми задачами. — 90.

[116] Архангельский, с.176. — 90.

[117] Старая русская литература указана, напр.: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914 [и репринты], примеч.127. Из новейших книг упомянем предисловие А.И. Сидорова к переизданию труда архим. Киприана Керна об антропологии св. Григория Паламы и только что вышедший в Санкт-Петербурге русский перевод диссертации прот. Иоанна Мейендорфа о св. Григории Паламе с обстоятельными дополнениями В.М. Лурье [Протопресвитер Иоанн Мейендорф. Жизнь и труды святителя Григория Паламы. Введение в изучение. Изд. второе, исправленное и дополненное для русского перевода. СПб., Византинороссика, 1997 (Sub­sidia byzantinorossica 2)]. — 90.

[118] Архангельский, с.172. — 90.

[119] Там же, с.171—172; Слова преп. Симеона Нового Богослова..., вып.2. М., 1890, с.439 (Слово 86). Под видом некоего “юноши” св. Симеон говорит на самом деле о своем собственном духовном опыте. — 90.

[120] Цит. по кн.: Шевырев С.П. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь... Ч.2. М., 1850, с.99 (эта книга сохранилась в уцелевшей части библиотеки Н.М. Тарабукина и передана нами Научной библиотеке Музея фресок Дионисия в Ферапонтове). Цитата сверена и исправлена, однако в двух случаях оставлены стилистические дополнения, внесенные Тарабукиным (они выделены курсивом). — 90.

[121] Цитаты из Мф. 24, 7—21. — 91.

[С.198] [122] Ин. 18, 36. — 91.

[123] Скорее всего, имеется в виду: Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия. — В кн.: Троице-Сергиева Лавра. Сергиев Посад, 1919 [и многочисл. переизд., последнее: Священник Павел Флоренский. Соч. в 4-х т. Т.2. М., 1995, с.357 и далее], — хотя аналогичные высказывания есть и в более ранней работе о.Павла (“Столп...”, с.383—384 и особенно примеч.694 на с.772—774). — 92.

[124] Т.е. отшельническому, пустынножительному (от греч. œrhmoj — пустынный). — 93.

[125] Принадлежность цикла фресок из жизни св. Франциска в верхней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи кисти Джотто давно уже подвергается сомнению, так как они стилистически сильно отличаются от его бесспорных падуанских фресок, хотя отстоят от них всего на пять—десять лет. Большинство итальянских исследователей признают авторство Джотто, тогда как большинство иностранных специалистов отрицают его. В любом случае, эти произведения в художественном отношении неравноценные. (Б.Д.). — 94.

[126] Речь идет о самом раннем фресковом цикле кладбища Кампосанто в Пизе 1350-х годов, включающем в себя четыре эпизода “Страстей Христовых” и четыре многофигурных композиции, которые связаны с темой “Триумфа Смерти”. Авторство цикла остается спорным. В XIX веке некоторые ученые отождествляли Мастера Триумфа Смерти с Пьетро Лоренцетти, однако в XX веке его имя в атрибуциях уже не появлялось. (Б.Д.). — 95.

[127] Согласно современным взглядам, прославленный солунский живописец Мануил Панселин работал в начале XIV века. (Б.Д.). — 96.

[128] Правильнее было бы сказать — “в самом начале XVI века”, так как фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре под Вологдой были выполнены Дионисием с сыновьями в 1502 году, а творчество Дионисия укладывается в рамки искусства второй половины XV века. (Б.Д.). — 96.

[129] Все фрески многочисленных церквей и капелл Мистры выполнены в палеологовский период — от конца XIII до первой половины XV века, так что быть “классикой” эпохи Македонской династии, правившей Византийской империей в 867—1056 годах, они быть никак не могут. (Никто и никогда не датировал фрески Мистры IX—XI веками!). Можно предположить, что Тарабукин перепутал названия памятников — например, вместо “фресок Мистры” могли бы фигурировать “мозаики Дафни” — тогда авторская сентенция об “архаике”, классике” и “барокко” (только почему не “маньеризме”?) в византийской живописи могла бы иметь хоть какие-то основания. (Б.Д.). — 98.

[130] Речь идет о работе: Worringer W. Griechentum und Gotik. Vom Weltreich des Hellenismus. München, 1928. (Б.Д.). — 99.

[131] Подлинник иконописный. Изд. С.Т. Большакова под ред. А.И. Успенского. М., 1904. — 102.

[132] Источник этого ошибочного взгляда Тарабукина не установлен; подобные утверждения могли содержаться в научно-популярной литературе начала XX века, которые восходят, вероятно, к предположению Н.Иван­чи­на-Писарева о росписи Андреем Рублевым собора в Симоновом монастыре (см.: Иванчин-Писарев Н. Вечер в Симонове. М., 1840, примеч. на [С.199] с.92). Следует заметить, что некоторые основания для этого предполо­жения были: в конце XIV — первой половине XV века в Симоновом монастыре процветали разные виды художества, а согласно монастырским актам середины XV века в числе соборных старцев фигурирует некий Андрей, “мастер златой”. Еще в 1960-е годы Г.И.Вздорнов предполагал, что Рублев мог обучаться в Симоновом монастыре (см.: Вздорнов Г.И. Книгописание и художественное оформление рукописей в московских и подмосковных монастырях до конца первой трети XV в. — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР. Т.XII. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. М.—Л., 1966, с.137—141; Он же. Рукописные книги Северо-Восточной Руси XII — начала XV веков как памятники искусства. Автореферат диссертации на соискание учен. степ. канд. искусствоведе­ния. М., 1967, с.14). Современная литература называет в качестве мест послушания Рублева две обители — Спасо-Андроников монастырь в Москве и Троице-Сергиев монастырь под Москвой (внимательный анализ сохранив­шихся источников позволяет исключить из вышеуказанного перечисления Троице-Сергиев монастырь). В любом случае, эта неточность Тарабукина не имеет существенного значения для вывода о влиянии Сергия Радонеж­ского и его сподвижников на искусство Рублева. (Б.Д.). — 103.

[133] Последнее издание: Российское законодательство X—XX веков. Т.2. М., 1985. — 105.

[134] В тексте Тарабукина указано имя митрополита Макария, что представляется явным недоразумением; речь несомненно идет о митрополите Платоне (Левшине). (Б.Д.). — 106.

[135] Имеются в виду Митрополичьи покои в Троице-Сергиевой лавре, выстроенные в XVI—XVII веках и перестроенные в XVIII веке в период архиерейства митрополита Платона. Перестройка затронула в основном фасады и внутреннее убранство здания. Помещения покоев были отделаны с большой пышностью, но вряд ли можно говорить об их “рокайлевом стиле”. (Б.Д.). — 106.

[136] Описание этой службы см. в кн.: Толковый Типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением. Сост. профессор Киевской Духовной Академии Михаил Скабалланович. Вып.2. Киев, 1913, с.330—336 (репринт: М., 1995 и др.). — 107.

[137] Сокращенная и неточная цитата из произведения Аввакума “Книга бесед” (глава “Об иконном писании), см. в кн.: Пустозерская проза. М., 1989, с.102. — 109.

[138] То же (глава “О внешней мудрости”). — Там же, с.106. — 109.

[139] В машинописи пробел. — 110.

[140] Беме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. Перевод на русский язык издан в 1914 году (репринт: М., 1990). — 110.

[141] “Молитва” (“Отцы пустынники и жены непорочны...”). — 110.

[142] Неточная цитата из Ин. 3, 8. — 113.

[143] См. выше, примеч.132. — 115.

[144] Удерживаем чтение машинописи, поскольку речь идет, конечно же, не об епископском сане преп. Сергия Радонежского (далее святой прямо назван игуменом), а о его роли в истории русской Церкви и государства. — 115.

[С.200] [145] Точнее, архимандрит. — 115.

[146] Этой теме посвящены лекции и доклады Тарабукина, читанные с 1920 года и впервые публикуемые в настоящем издании вслед за “Философией иконы”. — 118.

[147] Неточная цитата из Мф. 10, 39; Лк. 17, 33; Ин. 12, 25. — 120.

[148] Точнее, ветхозаветных праведников (праотцев и пророков), см.: Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с.39, ил.12—19; Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976, с.34—35, ил.25—41; Он же. Феофан Грек. Творчес­кое наследие. М., 1983, с.63—64, кат.I.9—I.16 с цветн. воспр. (Б.Д.). — 120.

[149] Мастаба (букв. “скамья”) — древнеегипетская гробница в форме усеченной пирамиды. — 122.

[150] Ср.: Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. — “Маковец”, 1922, №1 (посл. изд.: Соч. в 4-х т. Т.2. М., 1995, с.370—382). — 123.

[151] См. примеч.136. — 123.

[152] “...В храме стояще славы Твоея на небеси стояти мним” (Последование утрени в Великий Пост, окончание службы по “Отче наш...”). — 124.

[153] Отсюда и до конца абзаца — рукописная вставка. — 124.

[154] М., “Поморье”, 1922 (и репринты). По поводу “математических доказательств” о.Павла см. примеч.172. — 125.

[155] Еккл. 1, 2. — 126.

[156] 2 Кор. 12, 2. — 126.

[157] Вернее, последним (девятым) кристальным небом является область Перводвигателя, а эмпирей — это невещественная и непространственная сфера, где пребывают Троица и девять ангельских чинов (в соответствии с трактатом Пс.-Дионисия Ареопагита “О небесной иерархии”), каждый из которых управляет одним из нижних небес. — 126.

[158] Точнее, отрицательными величинами. — 127.

[159] Флоренский П.А. Мнимости в геометрии, с.60. Здесь и далее выделено Флоренским. — 127.

[160] Там же. — 127.

[161] Там же. — 127.

[162] Там же, с.53. — 128.

[163] Там же. — 128.

[164] Там же. — 128.

[165] Там же, с.52—53. — 128.

[166] Там же, с.32. Выделено Н.М. Тарабукиным. — 128.

[167] Небесные знамения. (Размышление о символике цветов). — “Маковец”, 1922, №2, с.14—16 (посл. изд.: Священник Павел Флоренский. Соч. в 4-х тт. Т.2. М., 1995, с.414—418). — 129.

[168] Опубликовано в 1916 году [несколько позднейших переизданий]. — 130.

[169] Троицкий Н.И. Христианский православный храм в его идее. Опыт изъяснения символики храма в систематическом изложении... Тула, 1916 [отд. оттиск из “Тульских епархиальных ведомостей”]. 43 с. — 134.

[170] См. примеч.137. — 134.

[171] Не совсем точная цитата из Откр. 21, 16. — 135.

[С.201] [172] В настоящее время ошибочность математических доказательств Флоренским теории о конечности Вселенной, центральном положении и неподвижности Земли общеизвестна. Тем не менее идеи его “Мнимостей в геометрии” оказали революционизирующее влияние на современную науку, и аналогичную дань труду о. Павла отдал (наряду с Тарабукиным и многими другими), например, А.Ф. Лосев — один из немногих близких друзей Тарабукина (см. “Диалектику мифа”, 1930 г., посл. изд.: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994, с.207—210).

В историческом плане заметим все же специально, что связывание ­чисто научного вопроса (гелио- или геоцентризма) с философско-богословскими взглядами имеет некоторое “оправдание”. Обе системы были известны еще в античности, однако если средневековье считало более совместимым с библейскими представлениями геоцентризм, то в эпоху Возрождения мнение о центральном положение солнца получило перевес в первую очередь благодаря неоязыческому культу этого светила (не только на Западе, но и в Византии — например, у Плифона), стимулировавшему научные изыскания, которые оказались вторичными по отношению к религиозным представлениям (подробнее см.: Le Soleil à la Renaissance. Sciences et Mythes. P., 1967; работы F.Yates о Дж.Бруно). Таким образом, “рецидив” геоцентризма в определенном течении русской философии 20 века, считавшем себя “новым средневековьем”, вполне понятен. (А.Д., Б.Д.). — 137.

[173] Пс. 92, 1 и прокимен вечерни в субботу, глас 5, стих 2. — 137.

[174] Тютчев Ф.И. “Есть в осени первоначальной...” — 140.

[175] Неточно из Мф. 11, 25; Лк. 10, 21. — 140.

[176] В машинописи описка “Григорий” — аналогичная опечатке в следующей главе (см. примеч.180) и объясняемая, по-видимому, механической ассоциацией с Григорием Богословом. — 140.

[177] “Точное изложение православной веры”, I, 3. — См. анонимный перевод: Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т.1. СПб., 1913, с.160 (переиздано: М., 1992, с.5—6). Перевод А.Бронзова: СПб., 1894, с.5—6 (репринт: М. — Ростов на-Дону, 1992, с.77—78 нижней пагинации). Перевод С.С. Аверинцева: Антология мировой философии в 4-х т. Т.1, ч.2. М., 1969, с.624. Этот способ доказательства, известный уже в античности (Платон. Федр, 245 cd. — Соч. в 4-х т. Т. 2. М.,21993, с.154; Лисид, 219b. — Там же, т.1. М., 1990, с.336; Аристотель. Метафизика XII, 8. — Соч. в 4-х т. Т.1. М., 1976, с.311 сл.), был развит, наряду с другими, в латинской схоластике и получил название “космологического доказательства бытия Божия”. Оставляя в стороне новую западноевропейскую философию, заметим, что и в русской философии не было единодушия в отношении к этим доказательствам (ср.: Кудрявцев-Платонов В.Д. Соч. Т.2, вып.3. СПб., 21898, с.215—238; Несмелов В. Наука о человеке. Т.1. Казань, 31905, с.344—348 [репринт: Казань, 1994]). Наиболее оригинальным представляется мнение о.Павла Флоренского: “Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”” (Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994, с.67). — 140.

[178] Несколько неточно из Ин. 14, 6. — 142.

[С.202]

 

ИКОНА ВЛАДИМИРСКОЙ БОГОМАТЕРИ

[179] Об энкаустических иконах из собрания Порфирия (Успенского) см.: Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с.124—128; Айналов Д. Синайские иконы восковой живописи. — “Византийский Временник”, т.IX, вып.3—4. СПб., 1902, с.343—377; Петров Н. Альбом достопримечательностей Церковно-археологического музея при ­Ки­евской духовной академии. I. Коллекция синайских и афонских икон преосвященного Порфирия Успенского. Киев, 1912; Wulff O., Alpatoff M. Denkmäler der Ikonenmalerei... Hellerau bei Dresden, 1925, S.8—32, 257—259; Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons. Vol.1. From the Sixth to the Tenth Century. Princeton, New Jersey, 1976, B.2, 9, 11, 15; Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. I. Раннехристианское искусство II—IV веков. Искусство V—VIII веков. Искусство христианского Египта IV—VII веков. М., 1977, №109—110. В первой публикации коллекции Порфирия Успенского, предпринятой Н.Петровым, икона “Сергий и Вакх” ошибочно была датирована эпохой не ранее XVI века (см.: Петров Н. Коллекции древних восточных икон и образчиков древней книжной живописи, завещанные преосвященным Порфирием (Успенским) церковно-археологическому обществу при Киевской духовной академии. — “Труды Киевской духовной академии”, 1886, сентябрь, с.163—177 и октябрь, с.294—320). Эта и другие древние иконы из собрания Успенского были впервые правильно оценены и датированы Н.П. Кондаковым и Д.В. Айналовым (см. выше). (А.Д., Б.Д.). — 144.

[180] В машинописи описка автора, аналогичная описке в предыдущем разделе (“Григория” вместо “Симеона”; ср. примеч.176). Что Тарабукин имеет в виду, когда пишет о “неоплатонизме” свв. Исаака Сирина или Симеона Нового Богослова, — нам совершенно непонятно (из упомянутых им Отцов можно говорить о влиянии неоплатонизма на св. Максима Исповедника, но и то лишь с существенными оговорками). В целом автор очерчивает здесь лишь приблизительную схему, ибо наряду с трудами свв. Исаака Сирина и Максима Исповедника (VII век), Симеона Нового Богослова (конец X — начало XI веков), уже в VIII веке св. Иоанн Дамаскин составил свой труд, используя аристотелевские категории. В западном же богословии система Фомы сложилась лишь в XIII веке, а в XI столетии неоплатонические влияния были чрезвычайно сильными. Вообще современная наука склонна гораздо менее противопоставлять платонизм и аристотелизм, чем это было принято раньше. — 146.

[181] Ср. Мф. 19, 21. — 148.

[182] Слова из стихотворения А.С. Пушкина “Романс” (“Был на свете рыцарь бедный...”); другая редакция в “Сценах из рыцарских времен”, VII. A.M.D. = Ave Mater Dei (Радуйся, Матерь Божия) (лат.). — 148.

[183] [Ключевский В.О.] Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Матери. [СПб.], 1878 (в серии “Издания Общества любителей древней письменности”, XXX). Недавно был опубликован самый ранний из известных ныне списков “Сказания...”: Древнейшая редакция сказания об иконе Владимирской Богоматери. Вступ. ст. и публ. В.А.Кучкина, [С.203] Т.А. Сумниковой. — В кн.: Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. [Сб. ст.] Ред.-сост. А.М.Лидов. М., 1996, с.476—509. Библиографию публикаций и исследований сказания о чудесах Владимирской иконы Божией Матери см.: Жучкова И.Л. Сказание о чудесах Владимирской иконы Богоматери. — В кн.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. XI — первая половина XIV в. Л., 1987, с.416—418; Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси [выходные данные см. в примеч.115], с.231 с примеч.619 и дополнение к примеч. на с.533. — 150.

[184] В машинописи описка: Мамай. О нашествии Тимура (Тамерлана) в 1395 году и о чуде от образа “Богоматери Владимирской” см., например: ПСРЛ, т.25 (Московский летописный свод конца XV века). М.—Л., 1949, с.222 сл.; Русская летопись по Никонову списку. Т.4. СПб., 1788, с.258 (=ПСРЛ, т.11. СПб., 1897, с.158 сл.). — 151.

[185] Сретенский монастырь был закрыт после декабря 1925 года, а ряд его построек (ограда, церковь Марии Египетской, колокольня, настоятельский корпус и служебные строения) снесен начиная с сентября 1928 года. Сам храм Владимирской Божией Матери, заложенный в 1395 году как деревянный, а в 1482 как каменный, был в советское время закрыт (с 1917 года; в 1958—1962 годах в нем были проведены реставрационные работы). Из сопоставления дат настоящего примечания и примеч.188 можно сделать вывод, что раздел об иконе Владимирской Богоматери писался Тарабукиным вряд ли многим позднее 1928 г. — 152.

[186] Имеется в виду статья “Троице-Сергиева Лавра и Россия”, см. примеч.123. — 152.

[187] См. примеч.107. — 153.

[188] Здесь Н.М. Тарабукин смешивает статью Анисимова (Анисимов А. История Владимирской иконы в свете реставрации. — “Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН. II.” М., 1928, с.92—107), посвященную Кондакову, с его монографией (Анисимов А.И. Владимирская икона Божией Матери. Прага, “Seminarium Kondakovianum”, 1928) (указано Г.И. Вздорновым). — 153.

[189] Более точные данные о состоянии сохранности “Богоматери Вла­димирской” и ее позднейших записях см.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [в Третьяковской галерее]. Опыт историко-художественной классификации. Т.1. XI — начало XVI века. М., 1963, №5, с.59—61; Живопись домонгольской Руси. [Каталог выставки.] Автор-составитель О.Корина. М., 1974, №7, с.46; Богоматерь Владимир­ская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки [в Гос. Третьяковской галерее]. М., 1995, с.26—39 (Дневник работ по раскрытию иконы Владимирской Богоматери в Большом Успенском соборе Московского Кремля, принесенной в Москву из Владимира в 1395 году), 82—87 (Каталог, №1); Гос. Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т.1. Древнерусское искусство X — начала XV века. М., 1995, кат.1, с.35—40. (Б.Д.). — 154.

[190] Лк. 2, 35. — 155.

[191] Здесь и далее автор использует различные молитвословия, обращенные к Богородице [Акафист Пресвятой Богородице, Богородичен вос[С.204]кресный первого гласа, тропарь в честь чудотворной иконы Пресвятой Богородицы Владимирской (26 августа) и другие]. — 157.

[192] См. Мф. 16, 24; Мк. 8, 34; Лк. 9, 23. — 157.

[193] Цитировано Евангелие Пс.-Матфея в переводе В.В. Геймана (Вега): Апокрифические сказания о Христе. II. Книга Девы Марии. СПб., 1912, переизд.: Иисус Христос в документах истории. СПб., 1998, с.236. Ср. также: Кирпичников А. Сказания о житии Девы Марии и их выражение в средневековом искусстве. — “Журнал Министерства народного просвещения”, 1883, июль—август, ч.CCXXVIII, пагинация вторая, с.31. Все позднейшие литературные переложения генетически восходят к одному очень древнему (конца 1 — начала 2 века по Р.Х.) источнику — т.н. “Протоевангелию Иакова”, гл.8 (рус. пер. см. в кн.: Апокрифы древних христиан. М., 1989, с.120).

Далее под “апокрифическим письмом” Тарабукин имеет в виду т.н. “Послание св. Дионисия Ареопагита к Апостолу Павлу” (см., например: [Поселянин Е.] Сказания о чудотворных иконах Богоматери..., т.1. Коломна, 1993 [репринт], пагин. 2-я, с.3; более точный перевод в кн.: Священник Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914 [и репринты], с.365). — 158.

[194] Современная Русская Православная Церковь празднует Владимир­скую икону Пресвятой Богородицы 21 мая (в память спасения Москвы от нашествия Крымского хана Махмет-Гирея в 1521 году), 23 июня (в память спасения Москвы от нашествия Ахмата-хана в 1480 году) и 26 августа (в память спасения Москвы от нашествия Тамерлана в 1395) году (даты указаны везде по старому стилю). — 159.